Водолазкин, Басинский, Яновский
Коллеги-писатели, Павел Басинский и Евгений Водолазкин, беседуют о новом романе последнего, «Брисбен». Осторожно, спойлеры!
Текст: Павел Басинский/РГ
Фото из архива премии «Ясная Поляна»
На фото: Павел Басинский (слева) и Евгений Водолазкин — еще и коллеги по жюри премии «Ясная Поляна»
Евгений Водолазкин, автор бестселлеров «Лавр» и «Авиатор», выпустил роман под странным названием «Брисбен». Сложный, полифоничный и даже двуязычный: герои говорят на русском и на украинском. А главный герой — музыка. По сюжету, всемирно знаменитый гитарист Глеб Яновский узнаёт, что у него болезнь Паркинсона и скоро он не сможет играть, а это конец не только музыкальной карьеры, но иссякание смысла его жизни. С этого все и начинается.
Брисбен и алые паруса
Начнем с названия. «Брисбен». Мать главного героя Ирина мечтает уехать в этот австралийский город, а в результате уезжает на тот свет по дороге в аэропорт, став жертвой таксистской мафии. Я посмотрел: город немаленький, больше двух миллионов, дает 9% ВВП страны. Почему Брисбен? Хотя, мне кажется, ты схватил некий образ мечты, который есть у каждого человека или, может, у каждого русского человека. Вот я люблю Россию, родился и вырос здесь и вряд ли куда-то уеду. Но путешествуя по миру, ловлю себя на мысли: а может, вот здесь стоит жить? Или здесь? Стыдно признаться, но иногда шарю по интернету в поисках красивых мест, особенно когда в России межсезонье, зябко, грязно, тревожно. Откуда в нас это? Не удивлюсь, если самые простые люди, засыпая, видят себя на яхте посреди океана. Я называю это образом мечты.
Евгений Водолазкин: Мечта о счастье в далеком краю стара как человеческая история. Представления о счастливых гипербореях, живущих на краю ойкумены, легенда о Беловодье — лишь частные проявления древней традиции. «Здесь и сейчас» как источник счастья люди всегда недооценивали и переносили представления об идеальном мироустройстве то в прошлое, то в будущее, то на край света. Неудовлетворенность состоянием дел, так сказать, по месту жительства рождала уверенность в существовании где-то молочных рек и кисельных берегов — эдакого концентрата счастья. Но прикосновение к предмету своей мечты почти всегда вело к разочарованию: у счастья очень много составляющих, и по земной поверхности они распределены равномерно. В одном месте есть апельсины, но нет морошки, в другом есть море, но нет леса.
С годами понимаешь, что география делу не поможет, поскольку счастье обусловлено внешними обстоятельствами в весьма небольшой степени. Это состояние души, вещь сугубо внутренняя.
Героиня романа связывает счастье с Австралией единственно потому, что более далекой точки на карте она не знает. Почему Брисбен? Оттого что красиво звучит, почти по-гриновски. Просто ей в свое время не сказали, что счастливым можно быть везде.
Герой от Киева до Петербурга
Львиную долю романа занимает Украина, от 70-х годов до майдана. Твой герой родился на Украине. Он утверждает, что русские и украинцы — один народ. Ты с ним согласен?
Евгений Водолазкин: Русская и украинская ветви восходят к одному стволу, и ответ на этот вопрос чрезвычайно сложен. Он зависит от точки зрения. Если смотреть с одной ветви на другую, они разные. Если видеть дерево в целом, оно одно. Таким его видел, например, Гоголь, соединявший украинский патриотизм с общерусским взглядом на мир. Я уважительно отношусь к обеим точкам зрения, но мне ближе идея русско-украинского единства. Важно, что дерево стоит и ветви его зеленеют, а взгляд на него — он может меняться.
Ты ведь тоже провел детство и юность в Киеве. Не холодно тебе в Петербурге? Вообще, какой город в мире — твой? Может быть, Мюнхен, которого тоже очень много в романе. Кстати, Петербурга, где ты давно живешь, там мало. Есть теория, что человек связан с местом своего рождения некой духовной пуповиной и подсознательно страдает в любом другом месте.
Евгений Водолазкин: Все названные тобой города я люблю. Но как-то так получалось, что после всех своих многочисленных поездок я возвращался в Петербург. В каком-то смысле мой приезд сюда 33 года назад тоже был возвращением: в начале ХХ века мой прадед был здесь директором гимназии. В Петербурге, конечно, холодновато и не так чтобы очень сухо. Но редкие солнечные дни дарят здесь ту радость, какую не способно дать круглогодичное тропическое солнце.
Человеку требуется умеренное противостояние природе, ведь наибольший уют — это тогда, когда ты в теплой комнате, а за окном — ненастье.
Известно, что украинские письменники люто ненавидели бывшего киевлянина Михаила Булгакова. А к тебе на нынешней Украине как относятся?
Евгений Водолазкин: Кажется, никак: мне говорили, что русские книги сейчас попадают на Украину с большим трудом. Я тоже знаком с современной украинской литературой весьма приблизительно, хотя литературу раннего периода знаю и люблю, поскольку окончил украинскую школу. Когда ситуация нормализуется — а я в это верю, — думаю, вернутся и литературные контакты.
Чехов и гениальный звук
Музыка. Она играет в романе ключевую роль. Есть даже песня с нотами, которую написала больная девочка Вера. Откуда такое знание музыкального мира? И вообще, что значит музыка в твоем романе?
Евгений Водолазкин: Я окончил музыкальную школу по классу домры, потом — гитары. Но это не дает мне права считать себя знатоком музыки. Я бы определил себя как человека любящего, но не претендующего на профессионализм. Музыка — один из языков романа. Слово имеет свои пределы, и когда они приближаются, начинает звучать язык музыки. С другой стороны, и музыка существует потому, что есть слово.
С этого места, пожалуйста, поподробней. Эту мысль высказывает герой твоего романа. Мне она кажется туманной и слишком красивой. Почему, когда кончается слово, начинается музыка? И почему музыка не может существовать без слова? Строго говоря, без слова мы вообще не можем существовать. Даже самое обычное слово вносит определенность в окружающий мир. Если не начать с того, чтобы дерево называть деревом, а стол — столом, мы никогда ни о чем не договоримся ни на одном уровне: ни на житейском, ни на философском, ни на политическом. Когда кончается слово, начинаются хаос и безумие. Это музыка? С другой стороны, я не понимаю мысль, что музыка не может существовать без слова. Ну и кулинария не может без него существовать. Вообще какой-то глубинной связи между музыкой и словом я не чувствую, хотя постоянно об этом слышу. Нет ничего хуже писателя, который намеренно пытается писать «музыкально», слава Богу, ты этого соблазна избежал. «Проза требует мыслей и мыслей. » (Пушкин). Да и у поэзии есть свои законы, не те, что у музыки. Если считать соединением литературы и музыки оперу, то это натяжка. Строго говоря, я не нуждаюсь в великих операх Чайковского, чтобы постичь глубину «Евгения Онегина». Перед походом в театр на «Пиковую даму» мне не придет в голову освежить в памяти оригинал Пушкина, это будет мешать слышать либретто, так далеки эти тексты по глубине смысла. Просто есть два «Онегина» и две «Пиковые дамы» — Пушкина и Чайковского. Развей мои примитивные возражения.
Евгений Водолазкин: Для того чтобы дерево назвать деревом, и в самом деле достаточно слова. Простыми словами можно описать и дерево в снегу — здесь хватит слов «дерево» и «снег». Если же нужно сказать о заснеженном дереве что-то более сложное, требуются особые сочетания слов. Инструменты, так сказать, тонкой заточки. Так, в набоковском «Даре» мы читаем: «Деревья в саду изображали собственные призраки». Примерно здесь и находится граница слова. Дальше можно только поставить «Времена года» Чайковского.
В каждой вещи, а тем более чувстве, есть область невыразимого. Задача писателя — эту область сужать.
И пока эта область не завоевана (а этого, я думаю, не будет никогда), она заполняется музыкой, живописью и другими невербальными вещами. Олег Валерьянович Басилашвили однажды сказал мне, что без звука лопнувшей струны Чехова играть невозможно: все рассыпается. Исчерпав возможности слов, Антон Павлович придумал этот гениальный звук, который организовал все действие пьесы.
Когда же я говорю, что музыка существует только потому, что есть слово, то имею в виду то простое обстоятельство, что «в начале было Слово» не только в богословском, но и в прямом смысле. Слово делает человека человеком, который, да, пишет музыку, создает картины, строит храмы. Что же касается музыки слова, то она, конечно, существует. Не надо лишь представлять ее в виде ритмической прозы, в этом я с тобой согласен. Речь идет о внутренней музыке. Правильно подобранные слова рождают негромкую, но многое определяющую мелодию, как это происходит, допустим, в прозе скончавшегося в прошлом году Владимира Шарова. В ней нет нарочитости, нет ничего доставленного извне.
Счастье — это часть
Не могу отделаться от впечатления, что все три твоих романа, «Лавр», «Авиатор» и «Брисбен», оставляют очень грустное ощущение бытия. Не безысходное, а именно глубоко печальное. По жизни ты не похож на мизантропа, умеешь острить и, как мне кажется, вообще позитивный человек. Откуда эта печаль? От древнерусской литературы, которой ты как раз профессионально занимаешься, работая в Пушкинском Доме? «Слово о полку. «? Ярославна плачет, все погибли, солнце закатилось… Мне кажется, в древнерусской литературе вообще не было категории счастья.
Евгений Водолазкин: Этимологически «счастье» — это «часть», что-то вроде кусочка сыра у крыловской вороны. Его очень легко потерять, порой для этого достаточно одного слова. К части Средневековье относилось сдержанно: оно ценило полноту. Эту полноту искали в вечности, потому средневековая литература не очень эмоциональна. Яркие чувства вызывают вещи сиюминутные, вечности приличествует равновесие. На мой взгляд, один из самых грустных писателей — Гоголь. Он — дитя Нового времени, когда равновесие было уже утрачено. Чтобы восстановить его, Гоголь разбавлял свою печаль смехом.
И это так понятно: многие из нас смеются только для того, чтобы не плакать.
«Стяжи мир в себе, и тысячи вокруг тебя спасутся» (Серафим Саровский). Это кредо твоего героя. И твое? Лев Толстой тоже говорил: не меняйте мир, измените себя, свое отношение к миру, и мир станет другим. Но не эскапизм ли это? Толстой в результате бежал из дома.
Евгений Водолазкин: Человек — он как печка: долго топится, а потом греет других. Пламя за дверцей печи никому не видно, но именно оно дает тепло в доме. Внутреннее горение — самое жаркое. Святые часто удалялись в скиты, но к ним приходили и получали помощь тысячи. Мне отчего-то кажется, что Толстой в конце жизни видел для себя путь старца. Он бежал от мира, чтобы открыться ему в новом качестве. Не сложилось.
Глеб Яновский, узнав, что у него болезнь Паркинсона, сначала думает, что все ужасно. Но потом встречает смертельно больную девочку Веру и понимает, что есть страдания куда более страшные. Однако он признается, что от этого ему становится не легче, а еще хуже на душе. Объясни.
Евгений Водолазкин: Ключевой для понимания происходящего с героем является, на мой взгляд, сцена случайной беседы Глеба с Мартином, таким же больным, как и он. Мартин советует Глебу начать опекать одного из тех, кому гораздо хуже. Когда Глеб отвечает, что именно этим он сейчас и занимается, Мартин спрашивает, стало ли ему от этого легче. Ответ звучит неожиданно: стало тяжелее. В Глебе растет сочувствие к чужой боли и страх потерять ставшего близким человека. Но ведь эта грустная нота не является завершающей. Уже простившись с девочкой Верой, Глеб начинает осознавать, что не потерял ее. Здесь мы переходим в самый глубокий регистр человеческих отношений. Вот такая у меня в голове картинка: все мы идем в одном направлении. Дорога в выбоинах, дождь хлещет, кому-то становится плохо. Кто-то чувствует себя чуть бодрее и берет обессилевшего под руку. Мне трудно это выразить, но дело, кажется, в общем движении и общей боли, которая постепенно уходит — оттого что все мы вместе. И, знаешь, не только сильные помогают слабым. Случается и наоборот. Есть удивительная книга ученицы Антония Сурожского голландки Фредерики (Марии) де Грааф, которая много лет работает в московском хосписе. Называется она «Разлуки не будет». Там описываются случаи, когда дети, зная, что они умирают, пытались утешить родителей. При чтении этих страниц горло сжимает так, что не можешь произнести ни слова. Да и слов здесь нет. Есть только пронзительное ощущение нашего совместного пути. Этот путь дает нам и боль, и радость, и смысл существования.
Да, Вера. Дочь первой любви главного героя, но не его дочь, но при этом невероятно музыкально одаренная. Ее ждет головокружительная музыкальная карьера, она — единственная надежда Яновского остаться в музыке, выступая с этой девочкой дуэтом. При пересадке печени останавливается сердце. Знаешь, это единственный момент в романе, который оскорбил мои читательские ожидания. Она не должна умереть! Насколько, на твой взгляд, писатель ответственен перед читателем за его обманутые ожидания? Я не принимаю фильма Андрея Звягинцева «Нелюбовь» за то, что все усилия героев фильма по поиску убежавшего мальчишки оказались напрасными и его нашли зверски убитым. Зачем мне такой финал? Чтобы пойти и повеситься? Вот и в твоем романе здесь меня царапнуло. Одно дело — смерть Ирины с ее в общем-то нелепой, хотя и трогательной мечтой об Австралии. И другое — смерть этого ангела, который мог бы спасти Яновского и дарить радость, может быть, миллионам людей. Для тебя в литературе существует вопрос «зачем?» Александр Блок считал его самым главным.
Евгений Водолазкин: Все в моей душе было против смерти Веры. В жизни вопрос «зачем?» неуместен: зачем цунами? зачем ураганы и землетрясения? Но автору книги такой вопрос задать, конечно, можно. Более того: он его сам себе задает. Вера была тем, кто по-настоящему разбудил в Глебе человеколюбие. Если бы она осталась жива, его чувство было бы любовью к ней. С уходом Веры это чувство стало любовью к человеку вообще. В романе это не выражено прямо, но книги устроены так, что часть их действия происходит уже тогда, когда перевернута последняя страница. И главное: уход Веры для Глеба не окончателен, как, скажем, для другого моего героя, Лавра, не окончателен уход Устины. И в этом их надежда.
Писатели Павел Басинский и Евгений Водолазкин продолжат свой диалог в дни работы Минской книжной ярмарки 8 февраля на Российском национальном стенде в 15 часов.
Оригинал статьи: «Российская газета» — 31.01.2019
Жизнь как продолжение жизни: в чем смысл нового романа Водолазкина «Брисбен»?
Приблизительное время чтения: 12 мин.
Когда у известного писателя выходит новая книга, первое инстинктивное побуждение — сравнить ее с предыдущими. В этом смысле роман Евгения Водолазкина «Брисбен» оказывается непростой задачей. Да, конечно, смысловая преемственность с «Лавром» и «Авиатором» есть (и странно, если бы ее не было — тогда бы автор перестал быть собой), но есть и нечто новое, причем и содержательно, и по способу письма.
Начнем со второго. «Брисбен» — это роман о жизни музыканта, построенный как полифоническое музыкальное произведение. Есть два голоса — нижний и верхний, которые ведут каждый свою партию, постепенно сближаясь. Нижний голос — это рассказанная от третьего лица история жизни талантливого музыканта, гитариста-виртуоза Глеба Яновского, от его раннего детства до зрелости, она охватывает временной диапазон от 1971 до 2000 года. Верхний голос — написанный от первого лица дневник Глеба Яновского, от 2012 до 2014 года. Фрагменты истории перемежаются фрагментами дневника, причем и те, и те — довольно короткие, не больше нескольких страниц, отчего и создается впечатление, будто оба голоса звучат одновременно.
Но одним лишь наличием двух голосов, двух планов повествования полифония романа не исчерпывается. Аккорд — это же не произвольное, а упорядоченное соединение нот. Важно то, какие именно — по сюжету и смысловому наполнению — фрагменты «низов» сочетаются с фрагментами «высот». И оказывается, что сочетание выстроено именно таким образом, что в любой момент повествования главный герой, Глеб, выглядит «стереоскопически», он воспринимается не только в контексте сиюминутно происходящих с ним событий, но и целиком. Вот он маленький мальчик-первоклассник — и вместе с тем мы видим в нем немолодого, много испытавшего и еще больше продумавшего, прочувствовавшего мужчину. Вот он сильный, уверенный человек на вершине успеха — и вместе с тем нервный, ранимый подросток. Получается нечто вроде голографического эффекта, когда каждый кусочек голограммы содержит все изображение.
Кстати, про полифонию в романе говорится открытым текстом (давая тем самым ключ к правильному прочтению «Брисбена»). Когда Глеб учится на филфаке Ленинградского университета, то именно полифонию (в филологическом ее понимании) делает темой своей дипломной работы. «Глеб видел полифонию не только в параллельных голосах героев, но и в противопоставленных сюжетах, в разновременных линиях повествования, точка соединения которых может находиться как в тексте произведения, так и вне его — в голове читателя».
Вообще, роман выстроен очень тонко — я имею в виду не только полифонию как таковую, но и, например, стилистический контраст между обоими голосами. Нижний голос можно назвать «напевным» — события из детства, отрочества и юности Глеба рассказаны взрослым языком, лиричным и ироничным одновременно. Здесь подача идет не от героя, а от некого рассказчика (которого не стоит отождествлять с автором — рассказчик тоже герой. и может, даже не безымянный. может, это не кто иной, как писатель Нестор, по сюжету ставший биографом и другом Глеба Яновского). Верхний же голос, то есть поданный от первого лица дневник Глеба, выполнен в иной манере — более простой, без стилистических изысков, но и более открытой, исповедальной, можно сказать. Сочетание этих двух разных (хотя и не диаметрально противоположных) стилистик тоже работает на голографический эффект.
И это уж не говоря о множестве возникающих в тексте метафор, смысл которых проясняется только после того, как перевернута последняя страница. Например, сцена ближе к финалу, где Глеб и девочка Вера, по сути, ставшая ему дочерью, совместно выступают на концерте. Они идут к сцене: «. Вера идет, держа меня за руку, — в полной темноте. Боится ее выпустить. И я боюсь: если мы разожмем руки, нам уже не найти друг друга. Меня охватывает ледяной страх, он уже давно сковал Катю (жену Глеба — прим. В.К.). Страх, что рука этой девочки выскользнет из наших рук, и Вера, одинокая, отправится во тьму. / Передо мной возникает фигура: вы остаетесь здесь. Прижимаю к себе Веру и целую ее: всё будет хорошо. Остановивший меня берет Веру за руку: а мы пойдем дальше».
Не буду уж перечислять всяческие смысловые переклички в тексте, содержательные рифмы — иначе пришлось бы писать статью, по размерам сопоставимую с романом Водолазкина.
Но я, кажется, слишком увлекся разговором о том, как это написано. Пора перейти к тому, что написано.
Итак, перед нами история родившегося в Киеве в 1964 году гитариста Глеба Яновского. Мы видим, как он взрослеет, как открывает для себя жизнь в самых разных ее проявлениях, совершает свойственные возрасту ошибки, влюбляется, ревнует, обижается, прощает, переживает метафизический ужас от осознания своей и общей смертности, в старших классах школы вполне осознанно принимает крещение и воцерковляется (напомню, дело происходит в СССР в 1979 году). И параллельно с этим — совершенствуется в музыке, даже лучше сказать, музыка становится частью его жизни. Возможно, даже главной. Потом он поступает на филфаг ЛГУ, влюбляется в немецкую студентку Катарину, которая вскоре станет его женой, в начале 90-х перебирается с ней в Германию, где поначалу им приходится очень трудно, но потихоньку жизнь налаживается, а потом и вообще происходит «вертикальный взлет» — Глеб становится виртуозом, мировой знаменитостью.
А потом — страшное. Болезнь Паркинсона, из-за которой он постепенно утрачивает возможность выступать, а в перспективе окажется развалиной, неспособной самостоятельно вытереть слюни. Болезнь ввергает Глеба в депрессию, подталкивает к поступкам, о которых потом приходится горько жалеть — но вместе с тем она ставит перед ним самый главный вопрос: а в чем смысл моей жизни? Что в ней останется, если вычесть возможность создавать музыку? Если даже в быту я стану беспомощным?
Нельзя сказать, что Глеб легко и изящно находит ответ на этот вопрос. Собственно, прямого, четкого, ясно сформулированного ответа в тексте романа мы не найдем. Но косвенный — все же есть. И связан он с темой, крайне важной для Евгения Водолазкина как мыслителя: с условностью понятия времени. Времени на самом деле не существует, говорит Водолазкин еще в «Лавре» и продолжает в «Авиаторе». В «Брисбене» эта мысль звучит еще более определенно. Все, что с нами происходит, уже случилось. Все, что мы воспринимаем как последовательность событий, на самом деле есть некое сейчас, только не наше человеческое сейчас, а сейчас Бога. Иными словами, Вечность. Поэтому именно с Вечностью и следует соотносить каждое событие нашей жизни.
Есть в романе сцена, когда еще задолго до своей болезни Глеб переживает схожую драму — из-за перелома пальца рука его потеряла прежнюю подвижность, прогнозы медиков туманны, и вот в состоянии такого внутреннего раздрая он навещает в Киеве своего деда Мефодия (который огромную роль сыграл в его жизни и которого он воспринимает как духовного наставника). Мефодий говорит Глебу: будущее у человека отнять легко, потому что будущее — это всего лишь наши страхи и мечты, наши предположения. Труднее отнять настоящее, потому что оно действительно существует, оно — не иллюзия. Еще труднее отнять прошлое, потому что оно неизменно. И совсем невозможно отнять вечность, потому что вечность — у Бога. Поэтому не горюй, что у тебя нет будущего. То, чего, как тебе кажется, ты лишаешься в будущем, ты найдешь в настоящем и в прошлом, но главное — в вечности.
А еще спасение для Глеба в том, чтобы выйти за пределы своего «эго», начать жить ради другого. И этим другим — вернее, другой, оказывается смертельно больная девочка Вера, дочь его первой любви, одноклассницы по музыкальной школе. На фоне борьбы за ее жизнь собственная болезнь для Глеба не то чтобы меркнет, но перестает быть доминантой жизни. Точнее сказать, сама его жизнь с появлением Веры трансформируется, становится чем-то бОльшим, нежели изначально.
И вот тут мы подходим к главной, как мне кажется, мысли романа. Но чтобы ее прояснить, придется сделать важное отступление. Понятно, что музыка и ее осмысление — в «Брисбене» нечто большее, чем просто декорации, на фоне которых разворачивается сюжет. Глеб (и не только он) много размышляет о сути музыки, и я бы выделил тут три идеи.
Во-первых, музыкальное произведение может существовать только если оно всякий раз как бы рождается снова, при каждом новом исполнении. Простого воспроизводства звучания нот здесь недостаточно. Исполнитель должен всякий раз открывать для себя эту музыку, играть ее так, будто она исполняется впервые. То есть он наполняет ее своей собственной духовной энергией, иначе ничего не получится, иначе — только мертвая копия.
Во-вторых, музыкальное произведение — это лишь некое земное, частичное воплощение того, что рождено свыше. У каждого музыкального произведения есть некий оригинал, который — нечто большее, чем просто совокупность нот, созданная композитором. Композитор тут не только творец, но и локатор, улавливающий некие идеи, образы, чувства из высших сфер. Можно домыслить, что ангельских, умопостигаемых — в романе это напрямую не сказано, но такая трактовка ничему там не противоречит. Именно поэтому не может быть двух абсолютно идентичных исполнений одной и той же музыки. Музыкант не только внесет что-то от себя, но и по-разному воспримет (своей душой — не ушами же!) этот небесный прототип.
И, наконец, третье — и самое важное! — музыка не есть отражение жизни. Она — ее продолжение, ее расширение, вывод ее (понимаемой как некая обыденность) в иные измерения. Это не зеркало (вернее, не только зеркало), но (если вообще допустима такая аналогия) роутер, соединяющий обыденность с иными, более высокими планами бытия.
А теперь переходим от философско-лирического отступления к основной мысли. Основная мысль — естественно, в моем читательском восприятии — заключается в том, что жизнь главного героя «Брисбена», Глеба Яновского, и есть музыка. И потому к ней применимы все те три утверждения, что выше я перечислил.
Во-первых, Глеб в каждый конкретный момент своей жизни как будто снова рождается. Точнее сказать, его мысли и поступки не стопроцентно детерминированы его прошлым. Он всегда свободен, если понимать свободу по-христиански, как дар Божий, как возможность поступить непредсказуемо, выйти за пределы того, что буддисты назвали бы кармой. Даже когда, казалось бы, от человека вообще ничего не зависит, у него все равно остается возможность по-разному воспринимать и оценивать то, что с ним происходит.
Во-вторых, в рамках этой аналогии «небесный прототип музыки» — это Божий замысел о человеке. То, к чему человек призван. То, чем он может стать, если, конечно, поймет и очень захочет. Понятно, что у каждого (не исключая, быть может, и святых) существует зазор между этим замыслом и тем, что на самом деле получилось. Есть этот зазор и у Глеба, но все же — повторю, на мой читательский взгляд! — он к этому замыслу достаточно близок.
И в-третьих, получаем парадокс. Жизнь Глеба (раз уж она — музыка) это не отражение, а продолжение жизни. Продолжение той эмпирики, того потока связанных друг с другом бытовых обстоятельств, который чаще всего мы и понимаем под жизнью. Но настоящая жизнь вовсе не сводится к этому поверхностному уровню. Более того, поверхностный уровень преобразуется благодаря тому, что снисходит свыше. Если развивать аналогию с роутером, скачанные из интернета программы, будучи запущены на локальном компьютере, обновляют его операционную систему. Наш локальный компьютер, таким образом, это не что-то действительно самодостаточное, а элемент сети. Если от компьютерных аналогий перейти к богословским, то благодать Божия, подаваемая в ответ на искреннюю просьбу человека, преображает и возвышает его душу.
Вот и получается, что жизнь (взятая в одном ее понимании) становится расширением и продолжением жизни (в другом, более обыденном понимании). То, что происходит с Глебом, то есть тяжелая болезнь, ставящая крест на его музыкальной карьере, конечно же, ужасно. Тем не менее, и такой поворот способен стать не концом всего и вся, а началом нового, не менее важного этапа. Как сказал ему в свое время дед Мефодий (в переводе с украинского на русский): «Волнуюсь не за пальцы твои, а за бессмертную душу». Пальцы, карьера, слава — это все поверхностный уровень, бессмертная душа — вот что главное. Вот то, что непосредственно соприкасается с Богом. И трагедия Глеба, если смотреть на нее под таким углом, становится уже не трагедией, а возможностью приблизиться к Богу.
Но, как мы знаем, полное соединение с Богом в этой, земной жизни невозможно. Чтобы родиться для жизни вечной, из земной жизни нужно уйти. То есть умереть. И тема смерти — стержневая тема «Брисбена». Собственно, что такое этот Брисбен, давший название роману? По сюжету — город в Австралии, куда уезжает мать Глеба. Кстати, реально существующий город. Но по сути, Брисбен в романе — аллюзия рая. На это есть много намеков, но самый мощный, самый убедительный — в финале, в посткриптуме, где оказывается, что мать Глеба, собиравшаяся лететь в Брисбен, так и не доехала до аэропорта, став жертвой грабителей. А вместе с тем — в тексте есть несколько мест, где и мать звонит Глебу из Брисбена, и он звонит ей.
Как это понимать? Как игру Глеба с самим собой, как попытку отгородиться от печальной правды? Так себе версия — учитывая, что в том же посткриптуме говорится о его неоднократных попытках с помощью детективных агентств расследовать исчезновение матери. Не лучше ли предположить, что в художественном пространстве романа действительно есть некий Брисбен, только не земной, а небесный Брисбен, с которым у Глеба имеется мистическая связь. То есть он и знает, что матери его нет в живых, и отказывается признать, то она мертва. Она не мертва — потому что она жива, просто не в нашем плане бытия. Точно так же, как и жива утонувшая девушка Арина, являющаяся 14-летнему Глебу во сне, и живы пан Антон Поляковский с дореволюционным министром путей сообщения Клавдием Семеновичем Немешаевым. Тоже ведь Глеб эту парочку иногда видит.
Мне кажется, вот это проникновение мертвых в мир живых играет в «Брисбене» ту же роль, что и пластиковая бутылка в «Лавре», вызвавшая в свое время ожесточенную критику. Но там она была нужна Водолазкину, чтобы намекнуть на условность времени, а здесь, в «Брисбене», это намек на то, что жизнь не исчерпывается обыденностью, что жизнь вечная — это не где-то там, за семью печатями, что вечность может входить и в нашу реальность.
Но если понимать смерть как переход с одного плана бытия на другой (а собственно, именно так ее и следует понимать, если мы действительно христиане), то лейтмотивом романа оказывается многократно повторенная в нем фраза душевнобольного немца Франца-Петера: «Жизнь — это долгое привыкание к смерти». Если вникнуть в нее всерьез, безотносительно особенностей самого Франца-Петера, то она оказывается не такой уж банальной. Банальной была бы, если заменить «привыкание» «подготовкой». Тогда — да, азбучная истина христианской аскетики. Надо воспитывать свою душу так, чтобы после смерти в ней нашлось место для Бога. Всё верно. Но привыкание — нечто более глубокое. Это расширение горизонта, это обретение способности воспринимать (не органами чувств, а непосредственно, душой) иные планы бытия. да вот тот самый Брисбен, откуда мама может позвонить и куда можно позвонить ей.
Все это я говорю к тому, что продолжение жизни — то самое, что происходит с Глебом, относится сразу и к времени, и к вечности. Нет никакой непреложной границы между жизнью здешней и тамошней, она всюду — жизнь, с болью, нежностью, красотой, страхом, заботой, надеждой. Это всё та же музыка, которая всегда больше себя самой. Музыка, которая будет вечной.
Анастасия КОБОЗЕВА. НЕРАСПРОДАННЫЙ БЕСТСЕЛЛЕР, или Знаменитость до рождения. О романе Евгения Водолазкина «Брисбен»
Анастасия КОБОЗЕВА
НЕРАСПРОДАННЫЙ БЕСТСЕЛЛЕР, или Знаменитость до рождения
О романе Евгения Водолазкина «Брисбен»
Уж разгласить успела слава
Везде приятнейшую весть:
Поэма, говорят, готова,
Плод новый умственных затей.
Итак, решите; жду я слова:
Назначьте сами цену ей.
Стишки любимца муз и граций
Мы вмиг рублями заменим
И в пук наличных ассигнаций
Листочки ваши обратим…
Имя «любимца муз и граций» Евгения Водолазкина вновь стоит в коротком списке на премию «Большая книга», в этот раз с новым романом «Брисбен». Многообещающая (или пафосная?) надпись на обложке гласит: «Автор бестселлеров «Лавр», «Авиатор»», что обязывает писателя на создание, как минимум, очередного бестселлера. К сожалению, при прочтении впадаю в тупик по нескольким причинам. Во-первых, утомляет неожиданная нудность и монотонность повествования, будто автора заставили это всё сочинить, а мысли его были далеки от «Брисбена». Гораздо более меня взволновала схожесть романа с предыдущими произведениями, упомянутыми на обложке.
Я беру эти три романа: «Лавр», «Авиатор» и «Брисбен», как отправные точки творчества Водолазкина. Первые два уже являются победителями премии «Большая книга». В хронологическом промежутке между «Авиатором» и «Брисбеном» были написаны другие произведения, но я рассматриваю последний именно в данном контексте. Поражает создавшийся контраст, причём «Брисбен» оказался не в выигрышном положении.
По прочтении этих романов понимаешь, писал их филолог, человек, который уверенно препарирует текст, его форму и лексический состав. Последний выглядит особенно интересно в творчестве Евгения Водолазкина. Ещё раньше Алексей Балакин в своей статье ««Неисторический роман» о познании, отречении, пути и покое» отметил лексическую сложность «Лавра»: «Во многих местах текста есть на первый взгляд странные лексические вкрапления и анахронизмы… Так, старцы-наставники говорят на странном современном офисном сленге, юродивый Фома – балагуря и подпуская матерки, анонимный разбойник – как и полагается безымянному уголовнику. Но все они временами переходят на тот самый, «настоящий древнерусский», который в тексте романа о событиях XV века выглядит едва ли не чужеродно. Впрочем, одну вещь Водолазкин выдерживает твердо: обращаясь друг к другу, все герои употребляют канувший в Лету звательный падеж». В свою очередь в «Брисбене» автор поднимает украинскую тему, всё чаще затрагиваемую писателями в последнее время: роман Захара Прилепина «Некоторые не попадут в ад», поэма Анны Ревякиной «Шахтёрская дочь». Здесь обнаруживаются отдельные, точно подмеченные метафоры: «Однажды Глеб спросил отца, как так получилось, что путь – она. Тому що наша путь, ответил Федор, вона як жiнка, м’яка та лагiдна, в той час як росiйський путь – жорсткий, для життя непередбачений. Саме тому у нас i не може бути спiльноi путi». В зрелые годы жизни Глеба национальный вопрос больше не поднимается. Хотя, смею предположить, данный ход мысли вкупе с филологическими изощрениями мог бы спасти сюжет.
В произведениях Евгения Водолазкина доминирующую роль занимает структура, так как сам сюжет достаточно примитивен и предсказуем, особенно в «Брисбене». Главный герой – Глеб Яновский, поп-звезда, тем не менее, характер его достаточно бледно прописан. Воспоминания о детстве и юности больше повествуют о его окружении, нежели о самом герое. В критических ситуациях он оказывается нерешителен и беспомощен. Для Глеба характерна та же скука, которой пропитан текст: «Жизнь в коллегиуме постепенно потеряла свою новизну и стала привычной. Настолько привычной, что перестала ощущаться как жизнь». Раньше писатель брал за основу героев сильных духом и мужественных. Глеб, как кажется, неинтересен самому автору, что делает персонажа картонным. Характеры остальных героев вовсе можно описать одним прилагательным – страдающие: Катя, жена Глеба, от своей бесплодности, Вера от онкологии, Анна от сумасшествия. А вместе с ними страдает и читатель – от тоски и скуки изложения.
Многие критики отмечают сложность построения формы романов Евгения Водолазкина. К примеру, в «Лавре» и «Авиаторе» несомненно заметна внешняя проработка произведений, сразу видна схема. В «Лавре» – четыре этапа схимничества героя, в «Авиаторе» дневниковые записи самого Платонова, к которым затем добавляются записи его врача и жены. Достаточно подробно о строении этих произведений пишут Алексей Балакин и Алексей Колобродов в своих статьях. «Брисбен» упрощён в этом плане, здесь главы, повествующие о действительной жизни героя, чередуются с воспоминаниями о детстве и юности. При этом повествование уплощается, как и герои. Сама по себе сюжетная линия гораздо проще, нет воскрешений из мёртвых и юродивых, но дело, на мой взгляд, даже не в этом нанизывании эпизодов. Водолазкин умеет заинтересовать и привлечь читателя филологическими приёмами, которые оказываются гораздо сильнее идейного содержания романа. Увы, в «Брисбене» меньше таких изощрений и от этого он становится монотонным и нудным.
Автор опять-таки не без умения разбавляет своё произведение эффектными сценами, привлекающими внимание. Взять хотя бы эпизод с поклонницей Яновского, заявившейся к нему домой с заявлением, что беременна от него. В итоге никакого ребёнка не оказалось, да и сюжетного развития эта линия не получила, зато читатель заинтригован. Или же трагическая судьба девочки Веры, дочери некогда первой возлюбленной Глеба – Анны. Девочка неизлечимо больна и погибает в конце романа. Разумеется, Глеб и его жена последние месяцы жизни девочки (которую уже называют «дочерью») проводят с ней, а затем глубоко переживают потерю. Единственное напрягает, не повторяется ли автор?
В вышеперечисленных романах обязательно среди главных героев встречается юродивый. Человек с незаслуженно трагичной судьбой, в конце обязательно умирает. В «Лавре» и «Авиаторе» это собственно и были главные герои. А в «Брисбене» – девочка Вера. И если повторение типологии героев ещё можно допустить, то полная копия персонажа уже кажется совсем непонятной. Гейгер – бесспорный прототип Майера (без сомнения тоже немец). В обоих романах они характеризуются как «рационалисты» и «теоретики», они достаточно скупы на эмоции, помогают главным героям, становятся друзьями, вхожими в круг семьи. Но в Гейгере прослеживается больше человеческого. Он переживает за своего друга, пытается помочь ему до самого последнего момента, но реалистичный взгляд его никогда не покидает.
«Мелькает ужасная мысль, что для больного человека это катастрофа в каком-то смысле… Мысль ужасна своей неправотой» – фиксирует Гейгер во время авиакатастрофы. А ведь замечательный выход, с точки зрения мастерства автора. Болезнь, несомненно ведущая к смерти, прерывается несчастным случаем. В этот момент всё встаёт на свои места: Настя догадывается о тайне убийства Зарецкого, некогда донёсшего на её прадеда, Платонов раскаивается в убийстве, а Гейгер осознаёт необходимость и уместность неожиданной гибели своего пациента, хоть и не хочет в этом признаваться самому себе.
В критический момент отчаяния Майер покидает Глеба. Вообще все персонажи «Брисбена» картонны, каждый из них держится за свою крайность, будто бы не желая слиться с настоящей жизнью. В ранних романах этой болезни подверглась Настя в «Авиаторе», но другие герои всё-таки сохраняли живые черты.
Другая странность – повторение мыслей и сюжетных ходов, ранее встречавшихся в «Лавре» и «Авиаторе». К примеру, Майер, будто срисованный с Гейгера, как уже говорилось выше. Забавным кажется упоминание «Робинзона Крузо», который в «Авиаторе» стал чуть ли не идеологическим произведением. В романе «Брисбен» Глеб тоже находит эту книгу: «Начал с Робинзона Крузо, прочитав которого, тут же перечитал ещё дважды… Стараясь ночью заснуть (теперь это удавалось с большим трудом), представлял себя на необитаемом острове. Или плывущим в подводной лодке. Во всех случаях от окружающего мира Глеба отделяла толща воды, и он чувствовал себя относительно спокойно».
Теперь о главных женских образах в романах. У Водолазкина они почему-то обязательно соотносятся с неудачной беременностью. В «Лавре» Устинья умирает во время родов, в «Авиаторе» Настя теряет мужа во время своей беременности, в «Брисбене» Катя бесплодна, а «беременность» украинской подруги Глеба переходит в фарс. Складывается впечатление, что схема используется автором не только в форменном построении произведении (главы, хронология), но и во внутреннем. Герою, чтобы разобраться со своим душевным разладом, необходимо обратиться к детским воспоминаниям (во всех трёх романах эта отсылка присутствует), затем появляется несчастная героиня с беременностью и заканчивается всё жертвой некоего юродивого. Разве что в первых двух романах юродивым является главный герой, и юродивость эта проявляется в гипертрофированном желании помочь другим людям, в «Брисбене» же на эту роль больше подходит девочка Вера. Однако можно и самого Глеба приравнять к тому же типу, по причине того, что Вера по-младенчески чиста, а юродивые, как правило, носят на своей душе какой-либо грех. Только за Глебом не наблюдается определённого греха, грызущего его душу. На нём не лежит прямого или косвенного убийства, что придавало весомости ранним героям писателя.
Ещё одно сходство «Брисбена» с «Авиатором» – предложение-лейтмотив, повторяющееся на протяжении всего произведения. Платонов в детстве от незнакомого старика слышит фразу: «Иди бестрепетно». Она сопутствует ему всю жизнь, тем самым направляя героя на верный путь. Несколько более необычен лейтмотив в «Брисбене»: «Жутко жуку жить на суку». Это скороговорка, которую Глеб слышит от учительницы русского языка: «Лишь послушав Лесю Кирилловну, чувства жука можно было понять в полной мере. Некоторые плакали, глядя, как стоя у стола их учительница выпускала одну осу за другой и они бесконтрольно (и жутко) летали по классу». Наглядно снижение серьёзности во втором примере. Серьёзности подхода автора к своему произведению. Рассматривая суть названия, можно прийти к схожим выводам. Брисбен – олицетворение рая для героя. Ни он, ни другие герои в Австралии не были, да и сам город упоминается лишь в паре диалогов. Можно с уверенностью сказать, что попасть туда стремилась мать героя: «Говоря о городе своей мечты, мать назвала Брисбен. Когда её спросили, почему именно этот город, ответила просто: красиво звучит… Годы спустя, когда Глеб уже заканчивал школу, Ирина на сэкономленные деньги хотела купить себе путевку в Австралию. Её вызвали на парткомовскую комиссию, которая должна была разрешить ей поездку, точнее, как выяснилось, – не разрешить», но Глеб не раскрывает, как он сам представляет этот Брисбен и нужно ли ему туда вообще. Складывается впечатление, будто автор написал роман, а название небрежно выудил из создавшихся диалогов.
Книга обречена на провал, если она названа бестселлером ещё до ознакомления с ней публики. Премиальный процесс превратился в бессмысленные соревнования, где произведения создаются не для читателя, а для самой премии. Но чем всё-таки должен руководствоваться сам автор? Рейтингом продаж или стремлением прославиться благодаря своему литературному таланту, как некогда произошло с «Лавром» Евгения Водолазкина?