Гитарист Пако Де Лусия биография

Пако де Лусия

ДЕ ЛУСИЯ Пако — это псевдоним, до 1967 — Пако де Альхесирас; настоящее имя и фамилия Франсиско Санчес Гомес (родился 21.12.1947 в г. Альхесирас, провинция Кадис, автономная область Андалусия, Испания).

В историю музыки вошел как его крупнейший реформатор и один из родоначальников «нового фламенко» (nuevo flamenco), для которого характерно соединение традиционного (т.н. «чистого») фламенко с такими направлениями как джаз, рок, блюз, босса-нова и др. В созданно им ансамбле широко использовал несвойственные традиционному фламенко инструменты (саксофон, флейту, бас-гитару, скрипку, мандолину, перуанский кахон, арабский уд, клавишные и др.), полагая, что средства выражения эмоций и идей фламенко не должны ограничиваться только гитарой.

Был он младшим из пятерых детей гитариста и исполнителя фламенко Антонио Санчеса и его жены, португалки Лусии Гомес. Кстати, два брата Пако — Пепе де Лусия и Рамон де Альхесирас — тоже гитаристы и исполнители фламенко. Позднее Пако рассказал о своем детстве, о том, как мальчишкой он играл на улицах. Свой псевдоним он взял в честь матушки. Наверное, еще ни один гитарист фламенко не выступал под фамилией, значащейся в его свидетельстве о рождении. Как правило, они берут сценическое имя, состоящее из своего уменьшительного прозвища и названия городка, откуда они родом — к примеру, Маноло Санлукар. Еще очень характерны имена с приставкой «ниньо» (в переводе с испанского — «мальчик») — к примеру, один из учителей Пако де Лусии — Ниньо Рикардо, который умер в довольно зрелом возрасте, продолжал оставаться для всей Испании «ниньо».

Играть на гитаре Пако начал в возрасте 5 лет. Как только он достиг некоторого продвижения в технике, его родители и вообще каждый, кто его слышал, поняли, что он имеет исключительный талант и пристрастие к гитаре. Поэтому уже в начале жизненного пути отец Пако устанавливает для сына предельную цель — он хочет, чтобы Пако стал самым известным в мире гитаристом фламенко. Учил его отец, и был он очень строгим, если не деспотичным учителем — маленький Пако практиковался по 12 (!) часов в день, причем ежедневно. В какой-то момент отец даже забрал его из школы, чтобы парень мог все свое время посвящать гитаре.

В сочетании с природным талантом такое упорство вскоре принесло свои плоды — Пако начал выступать, в 11 лет он уже сделал свой дебют на местном радио.

. »Practice, — говорит герой Антонио Бандераса el Mariachi (Музыкант) мальчику, мечтающему стать гитаристом. — Practice».

Тренируйся, не учась, и тогда жаркое дыхание древних арабских напевов, вплетенных в цыганские мотивы, извилистые, как след змеи на песке и дробные, как цокот копыт бешеного жеребца по старинным камням, обожжет твоих слушателей и позволит твоему сердцу сгореть, а не состариться. Тренируйся.

Сам Пако тоже был таким мальчиком пяти лет, делавшим первые робкие подходы к национальному инструменту. Только мальчиков с гитарой в Испании много, а гений получился один.

Пако такой же чистый гений гитары, как Паганини был гением скрипки. Поэтому, хотя он сочинял (большей частью импровизировал, как во фламенко и положено) свои вещи сам, не похоже, что после него кто-нибудь еще сможет их адекватно исполнять.

Уже в 12 лет де Лусия завоевал спецприз на конкурсе артистов фламенко.

Но впервые Пако привлек к себе внимание любителей фламенко, когда он выступил на конкурсе в Хересе в 14 лет. По правилам конкурса, он был слишком молод для участия в нем, и сыграл как бы вне соревнования, получив специальную благодарственную грамоту за свои усилия. Надо отметить, что его выступление произвело эффект разорвавшейся бомбы.

Его профессиональная карьера реально началась год спустя, когда он был приглашен присоединиться к труппе танцора Хосе Греко. Вскоре стало очевидно, что Пако имел способности виртуоза. В возрасте 16 лет (в 1965 г) он подписал контракт с Philips (ведущей европейской компания грамзаписи) и сделал запись своего первого альбома (впоследствии за свою карьеру Пако сделал на Philips более тридцати альбомов). Пако работал для Греко в течении трех сезонов, но затем решил начать сольную карьеру, хотя и, как говорили, не знал нотной грамоты.

«Борзые» журналисты тут же насели на Пако, как же так — безграмотный «слухач» играет, в частности, классического Фалью. Музыкант ответил, что сделал над собой усилие и из уважения к классику выучил эти чертовы закорючки. Кажется, соврал. Либо усилий не делал, либо всегда знал.

При этом считается, что нотную грамоту музыкант освоил уже в солидном возрасте, будучи признанным мастером.

О молодом артисте заговорили — его гитара особенно выделялась среди прочих исполнителей фламенко; играл Пако невероятно технично, даже виртуозно, и не заметить его было просто невозможно. Кроме того, уже тогда он начал очень плавно смешивать музыкальные стили — он смешивал классическое и современное фламенко, в итоге этот стиль получил название Новое Фламенко (New Flamenco).

Критики говорили об удивительной манере игры де Лусии: он соединял современную музыку с фламенко и бразильскими ритмами.

В конце 1960-х он много записывался вместе со своим братом Рамоном.

В 1970 году, в возрасте 23 лет, он уже сыграл первый концерт в Карнеги-холле. Пако выступил дуэтом с братом Рамоном и имел успех, позволивший ему заключить контракт на туры по Америке, которые впоследствии стали регулярными. Однако, несмотря на их успешность, Пако не был широко известен в Соединенных Штатах в течение семидесятых. А его пластинки печатались главным образом в Европе и Японии.

Все решил для него по существу случай; когда в восьмидесятых годах Пако сотрудничал с американскими гитаристами. Он также работал с клавишником из оркестра Чика Кореа (Chick Corea) и с другими видными музыкантами. Эти туры дали американской публике большее понимание музыки фламенко и акустической музыки вообще.

К слову, Латинская Америка тоже (хотя и по своему) признала Пако де Лусию. В первый раз, когда он работал в Южной Америке, только 30 человек пришло на его концерт — заняв собой лишь два ряда! Позднее в Мексике и Аргентине он собирал полные залы на 6000 мест в каждый день гастролей.

Международную популярность Пако де Лусия зарабатывал, регулярно записываясь и гастролируя с американскими джазовыми звездами, отсюда и неизменная уникальная позиция гитариста в музыкальной классификации — между джазом и фламенко. Позднее Пако играл вместе с легендарными гитаристами Джоном Маклафлином (John McLaughlin) и Алом Ди Меолой (Al Di Meola), это было уже в 1980-х и позднее. С Маклафлином Пако осуществил и несколько прочих проектов, в том числе вместе с ним и с Ларри Кориеллом (Larry Coryell) в 1981-м был записан один из альбомов.

Выпущенный в 1981 году совместный альбом Пако де Лусии, Эла Ди Меолы и Джона Маклафлина «Friday Night In San Francisco» (1981) стал немедленной классикой гитарного джаза и даже был выпущен фирмой «Мелодия» в СССР. Музыкант сотрудничал и с многими другими известными исполнителями, в том числе с

Пако де Лусия — гитарист фламенко, который значительно перерос жанровые рамки, и, с некоторыми оговорками, может быть отнесен в своем к стилю фьюжн. Особенно, если допустить такую параллель — как, к примеру, Джон Маклафлин соединил джаз-рок с индийскими мотивами, так и Пако де Лусия нашел синтез современной музыки с манерой игры фламенко и бразильскими ритмами.

Советские поклонники могли видеть Пако де Лусию и на экране — в фильме Карлоса Сауры «Кармен». Пако де Лусия стал легендой в наших краях еще до того, как смог официально приезжать на гастроли. Железный занавес он преодолел в числе первых западных гастролеров — в 1986 году — и с тех пор приезжал довольно регулярно. Новаторство Пако де Лусии лежит как в исполнительской, так и в стилистической области. Его игре были свойственны невероятная скорость и страсть, при этом он не признавал медиаторов и стирал пальцы в кровь так же, как танцовщицы фламенко сбивают в кровь свои ступни. К неудовольствию ортодоксов от фламенко Пако де Лусия существенно расширил границы стиля, используя наряду с джазовыми гармониями бразильские мотивы и не стесняясь быть максимально доступным в поп-шлягерах (достаточно вспомнить его партию в песне Брайана Адамса «Have You Ever Really Loved A Woman?»).

Ни один музыкальный инструмент не лежит так близко к человеческой душе и телу, как гитара. Он и формой женствен, и на музыканте располагается своими изгибами так, что понятно: в руках артиста гитара перестанет быть плоской деревянной грушей и превратится в собеседника и возлюбленную, превратится в ритм, звук, песнь, превратится в Слово, которое, как известно, было в начале всего. Достаточно произнести слова «испанская гитара» и «фламенко», и уже понятно: слушателю предстоит испытать катарсис, ибо, как всем хорошо известно, во фламенко не бывает «может быть», есть только «да» или «нет», только любовь или смерть.

Пако де Лусия — гитарист фламенко номер один. Но многие, наверное, скажут, что лучше него на гитаре не играет никто. Как любого гениального музыканта, Пако надо не только слушать, но и видеть. С гитарой он находится в отношениях сложных и до конца зрителем не осознаваемых. Слушателя еще можно обмануть — слушатель Пако не видит, он только понимает, что его кто-то легко хлопает по плечу, подсаживает в седло и заставляет ехать за собой — куда. Да в самые разные места, то вскачь, то помедленнее, то выжженной степью, то по жаркому краю прохладного леса, то вдоль реки, а то и по берегу моря. А возглавляет эту вечную кавалькаду как раз он — «андалузский пес, бегущий краем моря», — Пако де Лусия. Беспечный и отчего-то грустный. Повадка у Пако была властная, скромная и сдержанная. Внешне он был не очень похож на классического испанца, да еще и андалусца, испанского цыгана, каким его себе представляешь. Если бы в русском языке недавно не появилось слово «харизма», ради Пако де Лусии его стоило бы позаимствовать: харизма его не просто зашкаливала, но не оставляла никаких шансов музыкантам игравшего с ним «Септета» («Septet»), которые смотрели на Пако, как на бога. Наверное, так смотрели первые францисканцы на св. Франциска в моменты, когда у него открывались на руках стигматы, подтверждая существование высших сил. Еще бы, ведь «Пако» — уменьшительное от Франсиско.

Вообще, удивительно и опасно было смотреть на него: лоб святого или инквизитора, глаза мученика или пророка, пальцы хирурга или. гитариста, движения убийцы. Когда на Пако направляли режущий свет софита, его широкая белая сорочка и мефистофельский лоб испускали совершенно невыносимое сияние, и хотелось разогнать зрителей, взять кувшин домашней Сангрии, пересесть поближе и слушать без конца.

Пако де Лусия — всегда был уникальным гитаристом: его акустическая шестиструнка, кажется, могла и говорить, и рыдать, и смеяться, и бурно вторить раскатам морских волн. Но главным достижением маэстро стало все-таки то, что именно благодаря его творчеству повседневная музыка Испании и праздничные переборы цыганских праздников превратилась в популярный музыкальный жанр, собирающий в концертных залах десятки тысяч зрителей. Для этой музыки даже не были нужны слова — только эмоции, страсть, азарт, мелодия и виртуозное гитарное мастерство! Именно этим она согревала души и делала даже самый серый и будничный день праздничным, наполняла предчувствием чего-то хорошего и радостного.

Пако де Лусия, при всем своем новаторстве, расценивал традиции фламенко с должным уважением, в том числе уважительно отзывался об исполнителях puro flamenco (то есть «чистого», почти народного фламенко) — Сабикасе, Ниньо Рикардо, Серранито и др. Хотя сам он делал для популяризации этого жанра гораздо больше, чем те, кто широко не выступал на мировой эстраде. Притом что многие пограничные направления и музыкальные течения с легкостью приписывают его гитарные находки себе, а сам Пако с радостью ездит по городам и весям, чтобы «учиться у других музыкантов» на практике (ибо учиться классическим образом он «не успевает», а по-моему, не хочет), он тверд в своем самоопределении — фламенко пуро — и точка. «Я путешествую по всему миру, давая концерты, — говорил Пако, — и когда я встречаю музыкантов в какой-нибудь стране, я хочу знать то, что они делают, какую музыку они играют. Я играл со многими гитаристами, и этот опыт был полезен. Но музыка фламенко — мой путь жизни, и это — корень моих чувств музыки. Я не чувствую в себе способности полно изучить музыку другой культуры, даже если бы я этого захотел. И я должен быть очень осторожен относительно элементов, которые я привношу в свою музыку, потому что моя музыка должна оставаться фламенко. »

В течении многих поколений гитаристы фламенко были прежде всего аккомпаниаторами для певцов или танцовщиц. В первые послевоенные годы Карлос Монтойя впервые в истории жанра начал выступать как гитарист фламенко с сольными выступлениями. Это было замечательное новаторство. Но Монтойя продолжал играть в привычной технике фламенко — например, при воспроизведении многочисленных хроматических пассажей, характерных для музыки этого направления, он широко использовал извлечение звуков левой рукой — легато. На высокой скорости такие пассажи становились невнятными.

Одно из новаторств Пако де Лусии заключалось в том, что он не пошел по пути наименьшего сопротивления и стал играть арпеджио и пассажи, извлекая практически каждый звук пальцами правой рукой. Это стало самым сильным моментом в его технике — отдельные звуки в пассажах «сыпятся» из гитары как сухой горох в пустую кастрюлю — звучат четко, не сливаясь даже на феноменально высокой скорости.

Итак, Пако де Лусия первый стал играть арпеджио и пассажи пальцами правой руки — до него об этом то ли никто не додумался, то ли просто не мог, медиатором ведь играть не в пример проще. А с гитарой он делал, что хотел. То зажмет ей горло, как неверной Кармен, у самого основания грифа и заставляет ее сыпать какие-то сухие и хриплые мольбы, то наддает плечами, спиной, чуть только не подбрасывает ее фигуристое тело на коленях, глаза закрыв, то обидится и отвернется, то хозяином испанских небес вперяет взор в своих соратников, в скромных тружеников фламенко, и вместе они устраивают такой долби-сэрраунд, что небесам становится жарко.

При этом Пако говорил: «Исключительная гитарная техника еще не повод, чтобы называться музыкантом. Музыка должна рождаться в душе, лишь тогда ваши исполнительские данные хоть чего-нибудь стоят».

И сидел-то мамин сын не как все! Нога на ногу, а то и вовсе щиколотку на колено задерет, а опорной постукивает.

Право, он был оригинален даже в мелочах. Его отличало нетипичное для гитариста фламенко пренебрежение каподастром или сехильей. Вообще, тембр музыки фламенко таков, что чаще всего она играется в районе тональностей Hm или Cm, и у некоторых гитаристов фламенко сеха буквально так и стоит постоянно на втором ладу. Пако извлекал свою сехилью один раз за концерт и очень редко чаще.

Пако не использовал традиционную (немного по-азиатски «гнусавую») гитару фламенко. Его гитары — с характеристиками фламенко и классической, так как он нуждался в более богатом звуке для игры со своей группой. На концертах и при записи Пако держал деку довольно далеко от микрофона, потому что, по его словам, ненавидел скрип и шуршание ногтей на струнах. «Кроме того, — говорил Пако, — когда вы слушаете гитару, вы не слушаете ее на расстоянии пять сантиметров. Звук, который вы слышите, более удаленный, и я предпочитаю именно такой звук». Звукорежиссеры говорили Пако, что сделают ему объемный звук передвижением нескольких ручек на пульте, но тот стоял на своем.

Пако играл, используя эффект эха для того, чтобы звук гитары угасал позже.

Всем средствам перкуссии он предпочитал бразильский ударник.

Пако сделал основным ритмом своих композиций фламенковый танец булериас, который гитаристы фламенко играют, когда хотят блеснуть — Пако блистал почти в каждой исполняемой теме.

Вообще-то, о Пако надо писать (да и пишут) музыковедческие исследования — как он отдрейфовал от классического фламенко, и как он вплел в него элементы стиля фьюжн и джаза, как покорил Бразилию, которая покоряться сначала совсем не хотела, сблизив свою музыку с латиноамериканскими мотивами и красиво описал круг от классического призвания гитариста-фламенко — аккомпанемента танцовщицам, стучащим крепкими каблуками и до небес взметающими свои красно-белые юбки, до элегантного, безумно аутентично-андалусского шоу, в котором «одни мачо».

В его музыке всегда было столько страсти и огня — Пако де Лусия никогда не берег силы на сцене! И во время выступлений, кажется, накалялись не только его сердце и душа, но и микрофоны, и струны шестиструнной его акустической гитары. «Когда смотришь в зал и видишь, как тебя встречают, когда ты получаешь энергию от публики и отдаешь ее сам, то понимаешь, что делаешь то, необходимо людям», — признавался Пако де Лусия в одном из своих последних интервью.

Непредсказуемый и бравирующий своей цыганскостью, Пако де Лусия говорил: «Вы должны понять, что жизнь цыгана — жизнь анархии. В этом причина того, почему путь музыки фламенко — путь без дисциплины. Мы не пытаемся устраивать организованных диспутов и не идем изучать фламенко в школу. Мы просто живем, а музыка — в нашей жизни всюду».

Пако де Лусия стал для всего мира олицетворением гитары фламенко. Благодаря его творчеству этот жанр теперь начал развиваться в странах, где этого никогда не случалось прежде. Андреас Сеговия в свое время переменил отношение к классической гитаре, исполнив на ней пьесы Баха и другие выдающиеся произведения, для нее специально не предназначенные, придав ей солидности и уважения в глазах общества — в первую очередь испанского, как ни странно. Аналогично Пако де Лусия придал социальной допустимости и значимости гитаре фламенко: на эту музыку общество тоже перестало смотреть свысока.

Надо сказать, что поклонников у талантливого гитариста — огромное множество — многие считают его просто кумиром, эталоном гитариста и просто легендой.

Пако назвали одним из самых великих гитаристов мира и, безусловно, самым великим исполнителем фламенко. Лучший гитарист фламенко по результатам опросов журнала «Гитар плеер» (1977-81); занесен в его «Галерею великих». Лауреат Национальной премии фламенко в номинации «Гитара» Кафедры фламенкологии Хереса (1970). Лауреат Между-народной премии Принца Астурийского в области искусства (2004). Почетный д-р Университета Кадиса (2007). В 2004-м он выиграл приз ‘Prince of Asturias Awards in Arts’, а в 2010 году получил почетную докторскую степень от Музыкального колледжа Беркли (Berklee College of Music) в Бостоне (Boston).

Де Лусия реабилитировал фламенко — трудно представить, но когда-то это популярное направление музыки считалась исключительно «низким» жанром. В важном интервью, данном в 23 года, Пако де Лусия рассказывал, как посетители барселонского концерта были шокированы тем, что его имя значилось на одной афише с именами классических пианистов Артура Рубинштейна и Андре Уоттса. Еще интереснее, что защищать фламенко приходилось именно среди испанцев — казалось бы, наиболее благодарных слушателей. Музыкант объяснял это так: «Фламенко здесь не держат за серьезную музыку, люди презирают любую гитару, кроме классической — той, которая по нраву зажиточной буржуазии. Традиция вынашивает мифы, а миф очень трудно ниспровергнуть. Новые мифы появляются ежедневно и затмевают правду. С фламенко проблема вдвойне острее, потому что эта музыка не была создана для концертного зала: она для комнаты, полной друзей. Со сцены общение со слушателем не то; всегда есть опасность, что он будет сравнивать услышанное с рафинированной музыкой. Фламенко — противоположная история: это что-то абсолютно дикое, это вдохновение. В нем нет музыкальной математики: когда ты делаешь что-то конкретно и получаешь заранее предсказанный результат; в нем нет логики. И есть еще другие знатоки фламенко, которые видят в нем лишь фантазию о луне, о цыгане, об оливковых деревьях — иными словами, Гарсию Лорку. Это тоже не есть реальность фламенко. Реальность фламенко — это я. И с ней я чувствую себя более уверенно, чем эти господа — со всей своей поэзией».

Именно чудодей Пако довел этот стиль до мирового триумфа. Фламенко сегодня играют и в Японии и в Монголии, в Норвегии, и на Чукотке.

Воздействие взрывной, экспрессивной, нервной и стремительной, словно горный поток, игры этого испанца на советских мальчишек, возросших на музыке Тихона Хренникова и хора имени Веревки, но твердо решивших остаток своей жизни посвятить игре на гитаре, и научившихся уверенно брать аккорд Ля-минор, баре и изредка извлекать флажолет, было невероятным.

Пако де Лусия очень хорошо относился к нашей стране, приезжал к нам с гастролями еще в бытность СССР. А фирма грамзаписи «Мелодия» (тогда единственная в Советском Союзе) даже выпустила компиляционный диск с его хитами, среди которых, конечно, оказались и «Фанданго», и «Между двух вод». А концерт музыканта в ГЦКЗ «Россия» даже показали по центральному телевидению (что было удивительно по тем, не жалующим западных, длинноволосых гитаристов, временам). 3 июня 2013 года он снова приезжал в Россию и собрал аншлаг в столичном «Крокус Сити Холле». И вроде бы не делал на сцене ничего особенного: просто перебирал гитарные струны, отбивал такт носком ботинка. Но при этом в его музыке было столько мощи, страсти и искренности, что каждую композицию провожали бурными аплодисментами! Чуть позже на сцену вышли перкуссионист и три гитариста (в том числе — родной племянник синьора Пако), и один из них взял губную гармонику, заиграв «Калинку». А затем в игру включился и сам Пако де Лусия и знаменитая русская мелодия стала уже новым, импровизационным хитом в традициях фламенко! И зал долго аплодировал стоя.

Работая сразу на нескольких музыкальных фронтах, за годы карьеры Пако де Лусия больше, чем кто-либо другой из испанских музыкантов, сделал для пропаганды музыки своего народа. Его роль в открытии испанского мира, в формировании самого испанского мифа сравнима с Сервантесом или Гауди.

Марк Золотарь (для «Фамильных ценностей»).

Испанский гитарист, один из самых известных исполнителей фламенко, Пако де Лусия скончался на 67-м году жизни в мексиканском городе Канкуне, где он отдыхал со своей семьей.

Де Лусии внезапно стало плохо, когда он играл на пляже с внуками. Гитарист скончался до того, как его успели доставить в больницу. По предварительным данным, причиной смерти стал сердечный приступ.

В ближайшие дни тело де Лусии отправят в Испанию, где предадут земле.

Биографии

&nbsp &nbsp &nbsp Автор: Андрей Травин
&nbsp &nbsp &nbsp Дата публикации: 23 июля 1998 г.

Летом 1986 года, впервые приземлившись в московском аэропорту, Пако де Лусия вышел к встречающим его московским гитаристам и официальным лицам в черной футболке, на которой белыми буквами было написано «flamenco». Да, герой настоящего рассказа — это гитарист фламенко. Но это слишком простое, «черно-белое» видение описываемого мастера. Пако — гитарист фламенко, который значительно перерос жанровые рамки, и, с некоторыми оговорками, может быть отнесен в своем нынешнем творчестве к стилю фьюжн. Особенно, если допустить такую параллель — как, к примеру, Джон Маклафлин соединил джаз-рок с индийскими мотивами, так и Пако де Лусия нашел синтез современной музыки с манерой игры фламенко и бразильскими ритмами.

В то же самое время, Пако де Лусия по-прежнему расценивает традиции фламенко с должным уважением, в том числе уважительно отзывается об исполнителях puro flamenco (то есть «чистого», почти народного фламенко) — Сабикасе, Нинье Рикардо, Серранито и др. Хотя сам он делает для популяризации этого жанра гораздо больше, чем те, кто широко не выступал на мировой эстраде. В течении многих поколений гитаристы фламенко были прежде всего аккомпаниаторы для певцов или танцовщиц. В первые послевоенные годы Карлос Монтойя впервые в истории жанра начал выступать как гитарист фламенко с сольными выступлениями. Это было замечательное новаторство. Но Монтойя продолжал играть в привычной технике фламенко — например, при воспроизведении многочисленных хроматических пассажей, характерных для музыки этого направления, он широко использовал извлечение звуков левой рукой — легато. На высокой скорости такие пассажи становились невнятными.

Одно из новаторств Пако де Лусия заключалось в том, что он не пошел по пути наименьшего сопротивления и стал играть арпеджио и пассажи, извлекая практически каждый звук пальцами правой рукой. Это стало самым сильным моментом в его технике — отдельные звуки в пассажах «сыпятся» из гитары как сухой горох в пустую кастрюлю — звучат четко, не сливаясь даже на феноменально высокой скорости. Впоследствии в восьмидесятые годы Пако сотрудничал с американскими гитаристами в двух проектах «супергруппы». Это были необычные концерты, на которых он играл с Элом ДиМеола, Джоном Маклафлином и Лэрри Кориеллом. И вот тогда стало очевидно — Пако играет пальцами (с не очень длинными ногтями) так же четко и быстро, как и его коллеги-виртуозы, игравшие медиатором.

То, что маленьким куском плекса нельзя сделать то, что можно сделать пальцами, было всем достаточно очевидно. А вот верно ли обратное — то, что правой рукой можно воспроизвезти то, что играется медиатором, было всегда вопросом. До упомянутого проекта «супергруппы», пожалуй.

Но я сильно забегаю вперед. Рассказ о каждом из выдающихся людей принято начинать с описания его детства и родины, молоком которой он вскормлен.

НАЧАЛО

Итак, музыка фламенко родилась в южной Испании — Андалусии. А Пако де Лусия родился в 1947 году в южной Андалусии — в городе Альхесирасе на Средиземноморье. (Темпераментные, надо сказать, места: считается , что откуда-то из этих мест, из соседней Малаги, еще в прошлом веке пошла гулять по всему миру поговорка «жечь свечу сразу с двух сторон»).

Настоящее имя Пако де Лусия — Франсиско Санчес Гомес. Но почти ни один гитарист фламенко не выступал под фамилией, значащейся в его свидетельстве о рождении. Как правило, они берут сценическое имя, состоящее из своего уменьшительного прозвища и названия городка, откуда они родом — к примеру, Маноло Санлукар. Еще очень характерны имена с приставкой нинье (в переводе с испанского — «мальчик») — к примеру, один из учителей Пако де Лусия — Нинье Рикардо, который умер в довольно зрелом возрасте, продолжал оставаться для всей Испании «нинье».

Пако рос рядом со звучащей музыкой и попробовал играть на гитаре уже в возрасте пяти лет. Как только он достиг некоторого продвижения в технике, его родители и вообще каждый, кто его слышал, поняли, что он имеет исключительный талант и пристрастие к гитаре. Поэтому уже в начале жизненного пути отец Пако устанавливает для сына предельную цель — он хочет, чтобы Пако стал самым известным в мире гитаристом фламенко. В результате, закончить среднюю школу Пако не удалось — в десять-двенадцать лет он перестал там появляться, почти всё свое время посвящая гитаре.

Двое из братьев Пако также показали хорошие способности к музыке: Ramon (гитарист) и Pepe (певец). Рамон как старший брат взял себе «традиционное» сценическое имя — Рамон де Альхесирас, а Пако (это уменьшительное имя от Фрациско) оставалось выбрать что-нибудь еще. И он стал Пако де Лусия. Им он теперь и останется для всего гитарного мира.

В то время как у Пако, должно быть, имела место некоторая конкуренция со старшим братом, они как коллеги работали вместе многие годы и помогали друг другу в критических точках их карьеры. А сегодня три брата составляют половину состава секстета Paco de Lucia.

Пако впервые привлек к себе внимание любителей фламенко, когда он выступил на конкурсе в Хересе в 14 лет. По правилам конкурса, он был слишком молод для участия в нем, и сыграл как бы вне соревнования, получив специальную благодарственную грамоту за свои усилия.

Его профессиональная карьера реально началась год спустя, когда он был приглашен присоединиться к труппе танца Хосе Греко (Jose Greco). Вскоре стало очевидно, что Пако имел способности виртуоза. В возрасте 16 лет (в 1965 г) он подписал контракт с Philips (ведущей европейской компания грамзаписи) и сделал запись своего первого альбома (впоследствии за свою карьеру Пако сделал на Philips более тридцати альбомов). Пако работал для Греко в течении трех сезонов, но затем решил начать сольную карьеру (как это сделал Sabicas десятью годами ранее).

АМЕРИКА

Между прочим, в тот день, когда состоялся американский дебют де Лусия — в Карнеги Холл в Нью-Йорке в 1970 году — Сабикас был в зале. Там Пако выступил дуэтом с братом Рамоном и имел успех, позволивший ему заключить контракт на туры по Америке, которые впоследствии стали регулярными. Однако, несмотря на их успешность, Пако не был широко известен в Соединенных Штатах в течение семидесятых. А его пластинки печатались главным образом в Европе и Японии.

Все решил для него по существу случай; когда в восьмидесятых годах Пако сотрудничал с американскими гитаристами в двух упоминавшихся выше проектах «супергруппы». Он также работал с клавишником из оркестра Чика Кориа (Chick Corea) и с другими видными музыкантами. Эти туры дали американской публике большее понимание музыки фламенко и акустической музыки вообще. А наибольшую известность получили записанные тогда альбомы «Passion, Grace and Fire» (студийная запись) и «Friday night in San Francisco» (концертная запись, действительно сделанная «в ночь на пятницу в Сан-Франциско»). В первом из этих альбомов участие Пако почти минимально — он блистает только в композиции, давшей название альбому. А вот во втором из них записана такая игра, что ее можно назвать ошеломительным взлетом Пако де Лусия, несмотря на жесткую критику музыкальных рецензентов по поводу его работы именно в этом проекте. Но критики оценивают знание джазовой гармонии или технику игры, а люди, которые увидели живую «смычку» джаз-рока и фламенко, вполне впечатлялись эпохальностью этого события. Недаром этот альбом (названный одним рецензентом «музыкальной пиротехникой») был сравнительно быстро издан даже отечественной фирмой грамзаписи «Мелодия», а один из подобных концертов «супергруппы» распространялся по всему миру на видео.

Кстати, надеюсь, что все понимают, что я имел в виду под выражением «живая смычка». В начале века Мануэль де Фалья перевел на язык европейской симфонической музыки напевы фламенко — и это была веха. В новые времена Чик Кориа в своем двойном альбоме «Мое испанское сердце» перевел на суперсовременный в то время язык джаз-рока испанские мотивы. (Это тоже была веха, хотя и не такая огромная, как появление «Болеро» Равеля или «Любви-Колдуньи» де Фальи). Но в описываемых турне происходило взаимопроникновение стилей непосредственно в рамках совместных импровизаций, и это впечатляло, несмотря на то, что огрехи и недостатки такой игры можно обнаружить, даже не будучи музыкальным критиком. (Трио де Лусия-ди Меола-Маклафлин репетировало до начала туров в основном не для того, чтобы разучить отдельные номера, а для того, чтобы подстроится для совместной импровизации — к примеру, Пако де Лусия привык к тому, что во фламенко импровизируют и звуками, и ритмом, тогда как последнее было нетипично для джаз-роковой школы).

К слову, Латинская Америка тоже (хотя и по своему) признала Пако де Лусия. В первый раз, когда он работал в Южной Америке, только 30 человек пришло на его концерт — заняв собой лишь два ряда! Теперь в Мексике и Аргентине он собирает полные залы на 6000 мест в каждый день гастролей.

ИНТЕРВЬЮ

Но Пако оказался неожиданно непреклонен по одному пункту. Он — фламенко-гитарист и точка, а не гитарист слияния фламенко и джаза.

На встрече с московской общественностью «в испанском подворье» (есть в Москве такой дом, построенный еще до революции одним богатым москвичом в форме португальского замка — там в наше время находится Дом дружбы между народами) ему задали два любопытных вопроса. Один из них был: «зачем вы играли с американскими гитаристами?». Ответ звучал приблизительно так — дескать, я никогда не смогу (и не успею) изучить современную музыку академическим путем, и поэтому могу сделать это только играя с представителями современной музыки.

Второй интересный вопрос был по поводу альбома «Paco de Lucia performs Manuel de Falla». Пако спрашивали, как он, будучи гитариристом-самородком, не знающим нот, смог сыграть произведения знаменитого испанского классика. На это Пако ответил, что он, конечно, может по слуху кое-что сыграть, но в данном случае это было бы неуважением к творчеству Мануэля Де Фальи. Поэтому ради такого дела он выучил, что означают эти нотные значки.

В своих зарубежных интервью Пако говорил по поводу этих двух тем гораздо подробнее — рассказывал о том, что он хочет попробовать другую музыку, и он чувствует, что может расширить искусство фламенко, взаимодействуя с другими музыкантами. Согласно его взглядам, это должно быть сделано с самими большими мерами предосторожности и вкуса; но через эти международные контакты, по его мнению, музыка фламенко может развиваться. «Но это не должно отрицать законное место flamenco puro, — говорит Пако, — оно также имеет жизненную роль. Ведь это — основа, на которой все фламенко-гитаристы должны учиться и которую все серьезные гитаристы должны испытать». Опыт фламенко, конечно, расширил горизонты и его партнеров по проектам трио. С этим соглашается в своих интервью даже Джон Маклафлин, который, судя по всему, не обладает южным латиноамериканским темпераментом, как его партнер ДиМеола.

«Я путешествую по всему миру, давая концерты, — говорит Пако, — и когда я встречаю музыкантов в какой-нибудь стране, я хочу знать то, что они делают, какую музыку они играют. Я играл со многими гитаристами, и этот опыт был полезен. Но музыка фламенко — мой путь жизни, и это — корень моих чувств музыки. Я не чувствую в себе способности полно изучить музыку другой культуры, даже если бы я этого захотел. И я должен быть очень осторожен относительно элементов, которые я привношу в свою музыку, потому что моя музыка должна оставаться фламенко… И вы должны понять, что жизнь цыгана — жизнь в анархии. В этом причина, почему путь музыки фламенко — путь без дисциплины. Мы не пробуем устроить организованный обмен мнениями, мы не идем в школу учиться фламенко. Мы только живем, и музыка — всюду в наших жизнях. Но когда я сделал альбом из музыки де Фалья, я заставил себя научиться читать примечания в нотах, делая некоторые упражнения. В течение того года моей жизни я изучал дисциплину музыки, и возможно я снова буду делать кое-что подобное. Но относительно моей музыки имеется много вещей, которых я не ощущаю; я играю аккорд, и кое-что внутри сообщает мне, что это является правильным».

ПРОФЕССИОНАЛ

В чем характерные особенности и новаторство Пако де Лусия?

Право, он оригинален даже в мелочах. Он привнес на эстрадную сцену посадку «нога на ногу». Во время игры он нередко притопывает своим черным ботинком.

Его отличает нетипичное для гитариста фламенко пренебрежение каподастром или сехильей. Вообще, тембр музыки фламенко таков, что чаще всего она играется в районе тональностей Hm или Cm, и у некоторых гитаристов фламенко сеха буквально так и стоит постоянно на втором ладу. Пако извлекает свою сехилью один раз за концерт и очень редко чаще.

Пако не использует традиционную (немного по-азиатски «гнусавую») гитару фламенко. Его гитары — с характеристиками фламенко и классической, так как он нуждается в более богатом звуке для игры со своей группой. На концертах и при записи Пако держит деку довольно далеко от микрофона, потому что, по его словам, ненавидит скрип и шуршание ногтей на струнах. «Кроме того, — говорит Пако, — когда вы слушаете гитару, вы не слушаете ее на расстоянии два дюйма. Звук, который вы слышите, более удаленный, и я предпочитаю именно такой звук». Звукорежиссеры говорят Пако, что сделают ему объемный звук передвижением нескольких ручек на пульте, но тот стоит на своем.

Пако играет, используя эффект эха для того, чтобы звук гитары угасал позже.

Всем средствам перкуссии он предпочитает бразильский ударник.

Пако сделал основным ритмом своих композиций фламенковый танец булериас, который гитаристы фламенко играют, когда хотят блеснуть — Пако блистает почти в каждой исполняемой теме.

Румба де Лусия под необычным названием «Между двух вод» стала такой же популярной, как «Бессамэ муче».

Но все не то, не то. Не в этом суть. Попробую сказать о главном.

Пако достиг того, что он стал сочинять не просто музыку в ритме танцев, но композиции — так, что даже стали интересны их названия. Например, на альбоме «Almoraima» в произведении «Пещера кота» в долгих тремоло слышатся звуки ручейков и капель, стекающих по стенам пещеры, а в испанской румбе «Широкая река» почти физически ощущается, как небольшой ручей, спотыкающийся о камешки и возвышенности, вырастает в широкое мощное течение большой реки.

Де Лусия сумел удачно выразить в манере игры фламенко классические произведения, начиная от двенадцати народных испанских песен из коллекции Федерико Гарсия Лорка и кончая «Аранхуэсским концертом» Хоакина Родриго.

Пако основал жанр, который в девяностых годах получил название New Flamenco (название, надо признать, неуклюжее, как «New Russian»). Жанр получил всеобщее мировое признание, хотя его последователи выступают некоторой общей массой — раскрученных в мировом масштабе имен среди них нет. (При этом сам де Лусия уже в восьмидесятые годы нарушил цельность созданного им жанра, выступая под аккомпанимент флейты и бас-гитары — но это обратная сторона деятельности всякого талантливого человека, который не может останавливаться на достигнутом).

CODA

Пако де Лусия стал для всего мира олицетворением гитары фламенко. Благодаря его творчеству этот жанр теперь начал развиваться в странах, где этого никогда не случалось прежде. Андреас Сеговия в свое время переменил отношение к классической гитаре, исполнив на ней пьесы Баха и другие выдающиеся произведения, для нее специально не предназначенные, придав ей солидности и уважения в глазах общества — в первую очередь испанского, как ни странно. Аналогично Пако де Лусия придал социальной допустимости и значимости гитаре фламенко: на эту музыку общество тоже перестало смотреть свысока.

В том, что эту перемену можно приписать заслугам Пако де Лусия, нет никакой «спортивной» справедливости. Скажем, немного более молодой Маноло Санлукар шел буквально за ним по пятам — также начав с аккомпанемента танцорам, он создает сначала эстрадные композиции фламенко для трех гитар, а позже и целый балет для симфонического оркестра и гитары фламенко. В конце семидесятых сам Пако де Лусия восхищался, к примеру, техникой Марио Эскудеро, а, скажем, я лично в начале восьмидесятых был поражен искусством игры и композиторским даром некого Нинье Мигеля, который одно время казался мне лучше, чем де Лусия. Я уже не говорю о самородном таланте Манитаса де Плата, чье имя в семидесятые-восьмидесятые годы стало в гитарных кругах Франции настоящей легендой.

Но все-таки Пако де Лусия стоит первым в списке гитаристов фламенко. И в этом есть какая-то другая справедливость. В одном из интервью он заявил, что 90 % своей жизни уделяет гитаре. Вместе с началом своего профессионального пути в пятилетнем возрасте это напоминает цельный жизненный путь каких-нибудь выдающихся мастеров боевых искусств Востока (с той лишь разницей, что Пако де Лусия не берет учеников). Именно такие люди основывают новые направления и открывают горизонты. И Пако — несомненно один из таких людей.

Перед приездом де Лусия в Советский Союз он был раскручен почти предельно, как это можно было тогда сделать — к тому времени (кроме упомянутой выше «снобистской» пластинки «Ночь в Сан-Франциско») на фирме «Мелодия» вышел также диск-гигант его лучших произведений, включая знаменитые «Фанданго» и «Между двух вод». Концерт секстета Пако де Лусия в зале «Россия» в 1986 году был показан по отечественному телевидению. И дальше всё, тишина. В течении последнего десятилетия я не встречал ни единого его альбома в киосках звукозаписи нашей Родины.

Над Москвой конца девяностых разносится чистый звук гитары иранского арменина Армика, который медиатором играет музыку, на две трети уходящую корнями в латинос, и лишь на треть условно относящуюся к жанру фламенко. Это тоже хорошо, но немного сбивает ориентиры. Ведь есть музыка фламенко, от которой не только быстрее бежит кровь по жилам, но и слушатель покрывается «гусиной кожей».

ПА́КО ДЕ ЛУСИ́Я

  • В книжной версии

    Том 25. Москва, 2014, стр. 88-89

    Скопировать библиографическую ссылку:

    ПА́КО ДЕ ЛУСИ́Я (Paco de Luc í a) (псевд.; наст. имя и фам. Фран­си­ско Сан­чес Го­мес, Sán­chez Gómez) (21.12.1947, Аль­хе­си­рас, пров. Ка­дис – 26.2.2014, Канкун, Мексика), исп. ги­та­рист и ком­по­зи­тор. Ис­пы­тал влия­ние Н. Ри­кар­до, Са­би­ка­са (А. Кас­тель­он Кам­пос) и М. Эс­ку­де­ро. В 1960-х гг. ак­ком­па­ни­ро­вал тан­цо­рам и во­ка­ли­стам, вы­сту­паю­щим в сти­ле фла­мен­ко . В 1967 вы­пус­тил пер­вую соль­ную грам­пла­стин­ку «Фан­та­сти­че­ская ги­та­ра Па­ко де Лу­сии», где по­ка­зал се­бя как вир­ту­оз.


    источники:

    http://guitar.ru/musicians/biography/biography_177.html

    http://bigenc.ru/music/text/2703313