биография Роли В Актерском Мастерстве

Это ключевой вопрос. «Хотите» означает, что вам нужно, каково ваше намерение, ваша мотивация, ваши действия? Вы никогда не должны выходить на сцену, чтобы сыграть сцену. У вас всегда должна быть цель. Часто в хорошем сценарии в сцену записывается цель: закончить дело, предложить, уйти. Ваше действие может меняться от сцены к сцене, но вы всегда должны понимать, что вы должны делать.

Например, вы можете быть в сцене, где у вас очень мало диалога. Вместо того, чтобы сидеть, ничего не делая, заставьте себя выполнить любое физическое действие. Сделайте салат или отполируйте ногти, к примеру. Даже если вы отстранены от того, что делаете, пока вы что-то делаете, вам всегда есть к чему вернуться, как только вы больше не будете заниматься разговором.

Важность этого заключается в том, чтобы вы не выглядели глупо на стуле и ничего не делали. У вас должна быть жизнь на сцене, у вас должна быть цель ходить и говорить, иначе вы будете выглядеть фальшиво. Не забывайте, что вы пытаетесь быть правдивыми и трехмерными, и в реальной жизни никто не приходит в комнату и не встает, расставив руки в стороны, или просто сидит с руками на коленях.

6. Почему я хочу этого?

У вас всегда должно быть сильное оправдание для ваших действий. Хорошо, возможно, в реальной жизни у нас не всегда есть сильное оправдание для всего, что мы делаем, но, особенно в театре, вы всегда нуждаетесь в этом. Большинство пьес представляют собой повышенную версию реальности (это может отличаться для натуралистических представлений и рассказов, которые мы видим по телевидению, особенно в мыльных операх). Наличие сильного оправдания означает, что у вас есть сильная мотивация.

7. Почему я хочу это сейчас?

Вы должны знать, почему ваша мотивация делать это прямо сейчас, а не раньше и не позже. Почему мы должны сидеть два часа этой игры, если вы не беспокоитесь о том, чтобы получить деньги, дом или власть?

8. Что произойдет, если я не получу это сейчас?

Ставки всегда должны быть высокими. В противном случае так что? Последствия не получения того, что вы хотите, всегда должны быть очень важны для вас. Если высокие ставки не понятны вам в пьесе, вам нужно их придумать, иначе можно подумать, что вас совсем не беспокоит результат.

9. Как я получу то, что хочу, делая что?

Этот вопрос приводит нас к тому, как вы нарушаете сценарий. После того, как вы определили, каково ваше действие (вопрос 5), вам нужно будет разработать свое меньшее действие, которое называется «активностью». Вам нужно разобраться, как вы пытаетесь повлиять на другого человека тем, что вы говорите.

Один из способов сделать это называется «действием» вашего текста. Разбейте свой сценарий на куски: каждый раз, когда у вас возникает новая смена мышления, вам нужно найти переходный глагол, глагол, который активен, например, чтобы умолять, соблазнять, очаровывать, получить симпатию (хороший тезаурус очень удобен здесь). Помните, что эта техника не касается эмоционального содержания того, что вы говорите или чувствуете, а того, что вы хотите, чтобы другой человек чувствовал себя психологически. Играя эти выбранные действия, вы пытаетесь заставить актера, с которым вы играете, почувствовать что-то конкретное, чтобы продолжить свое действие.

Итак, вы должны думать: как я могу повлиять на другого персонажа? На этом этапе вы должны знать, кто ваш персонаж, и ваш выбор активных глаголов должен быть проинформирован вашим выбором персонажа, а не вашим личным выбором. Если бы мой персонаж был любящей, открытой, милой, чувствительной молодой девушкой, и мой диалог был следующим: «Я больше не люблю тебя, я думаю, тебе нужно идти», мой глагол будет определяться моими вышеприведенными характеристиками, а не фактической линией. Поэтому следует выбирать глаголы, такие как умолять, получать сочувствие, рассуждать, в отличие от глаголов, которые могут отражать другой тип характера, например, чтобы требовать, угрожать, причинять боль. Если на репетиции выбор не работает, вы можете изменить свой выбор.

10. Что я должен преодолеть?

У каждого актера всегда должно быть внутреннее и внешнее препятствие. Внешнее препятствие — это сопротивление (обычно другого персонажа) для получения вашего действия. Внутреннее препятствие — это ваш внутренний конфликт, который вы всегда должны сажать в сцене, даже если он может измениться. Всегда должна быть проблема, которую вы пытаетесь преодолеть. Если вы думаете о себе в жизни, у вас никогда не будет внутреннего препятствия. Вы увидите сцены на сцене или экране, где внутреннее препятствие не было правильно посажено: вы получаете нагрузку актеров, просто кричащих, чрезмерно эмоциональных и иногда просто играющих в агрессию. Если там есть внутреннее препятствие, например, гнев, страх или ненависть, тогда у вас есть что-то, что можно было бы отразить на сцене.

Актеры могут полагать, что они могут обойтись без формального обучения. Но я работала с неподготовленными актерами, которые появлялись в фильме или сериале на основе их внешности, и видела, как они изо всех сил пытаются воспроизвести то, что они смогли сделать в первый раз.

Чтобы полностью трансформироваться в персонажа, быть правдивым и эмоционально связанным, нужно тяжелая работа, техника, хорошее направление. Но зрители не должны этого видеть. Они не должны видеть ничего, кроме полностью осознанного трехмерного характера.

Александр Михельсон Работа актера над ролью (стр. 1 )

Из за большого объема этот материал размещен на нескольких страницах: 1 2 3 4

Работа актера над ролью

Что значит сыграть роль? Что для этого нужно? На первый взгляд вопросы эти кажутся простыми. Особенно теперь, после того как вы познакомились со сценическим действием. Наверное, никто из вас сейчас не скажет: для этого достаточно ясно и понятно произнести слова роли. Или: изобразить чувства, переживания своего героя, показать какой он и т. д. Вы уже понимаете, что на сцене надо не «говорить», не «изображать», не «показывать», а надо действовать хорошо. Тогда предположим, что вы на сцене действуете. Причем действуете по-настоящему, как говорится, органически. Будет ли это означать, что роль вами сыграна? Оказывается, не всегда.

Зачем актер выходит на сцену? Для чего существует театр, искусство вообще?

Вы, конечно, понимаете, что искусство — это не только развлечение или пустая забава. И не бездумное изображение каких-то явлений действительности. Искусство является преобразующей силой. Оно воспитывает людей, формирует их взгляды и убеждения, помогает им познавать жизнь, разбираться в ней.

Следовательно, актер выходя на сцену (будь это столичный театр или скромные подмостки сельского клуба), должен быть прежде всего пропагандистом, агитатором. Его первейшая задача — утверждать, защищать, отстаивать передовые идеалы нашего общества и порицать, клеймить то, что тормозит его развитие, «позорит красоту человека». Только тогда искусство актера оказывается нужным зрителю, интересным для него.

Однако актер — агитатор особенный, необычный. Как и любой художник, он воздействует на людей не простым высказыванием своих взглядов или убеждений, а силой создаваемых им образов. Он представляет на суд зрителей характеры конкретных людей, раскрывает их внутренний мир, выявляет их связи между собой и обществом. И чем ярче, убедительнее актер делает это, тем сильнее воздействие его искусства на зрителей, тем больше оно отвечает своему высокому призванию.

Вот теперь мы можем вернуться к вопросу, с которого начали наш разговор. Сыграть роль — это значит создать на сцене живой и яркий характер человека и через его поступки, его мысли и чувства, его судьбу передать определенное отношение к жизни, выразить мысли, заключенные в пьесе. Отсюда и возникают те задачи, которые стоят перед актером в работе над ролью.

Во-первых, он должен представить образ своего героя: понять его внутренний мир, увидеть то, что является наиболее важным, типичным для его характера. А во-вторых — и это самое трудное — актеру надо сблизиться со своим героем, зажить его мыслями и чувствами или, как говорил М Щепкин, «влезть в кожу» его. Потому что только при этом условии — условии перевоплощения актера и играемый им образ — на сцене рождается живой и верный и каждом своем проявлении человек, появляется та правда жизни, которая убеждает и волнует зрителя.

На сцене должен родиться новый человек. Человек, задуманный драматургом, но творимый актером из своей «плоти и крови». Глубоко ошибаются те из нас, которые думают, что это может произойти сразу — быстро и легко. Этого не бывает. Конечно, актер может увидев своего героя, легко «передразнить» его походку, жесты, голос и т. д. Он может изобразить какие-то чувства, показать те или иные черты характера. Вспомните, вы несомненно, видели на сцене актеров, которые изображая отчаяние, дико вращали глазами, говоря о любви, сладко улыбались и прижимали руки к сердцу, а желая показать злость своего героя, судорожно хрипели и шипели.

Может быть, вы и сами пробовали так играть. И никакого особенного труда для этого не требовалось. Нужно было только пустить в ход несколько знакомых вам штампов — внешних приемов, обозначающих то или иное чувство. Но что у вас получалось в результате? На сцене был живой человек? Он любил? Страдал? Радовался? Гневался? Нет. На сцене ходил актер, который лишь приблизительно показывал, как любят, страдают, радуются и т. д. И зритель ощущал эту подделку: он оставался равнодушным, а иногда и подсмеивался над увиденным. Подобное притворство не имеет ничего общего с подлинным искусством — искусством настоящих человеческих чувств и мыслей. На сцене должен появиться живой человек. А этому предшествует очень многое.

Практика показывает, что рождение настоящего сценического образа — это всегда длительный и весьма сложный процесс. Процесс, в ходе которого актер постепенно познает своего героя, отбирает черты, присущие его характеру, а затем сближается с ними, выращивает их в себе. В этом процессе важную роль играют наблюдательность актера, фантазия, его воля, жизненный опыт, и ряд других качеств, с которыми вы уже познакомились. Многое здесь зависит и от того, как актер относится к жизни, как воспринимает ее, от его идейных взглядов, нравственных убеждений. Но в любом Случае создание сценического образа — большой, кропотливый и подчас мучительный труд. И притом труд не только, на репетициях.

Вас иногда, может быть, упрекают в том, что вы несерьезно относитесь к репетициям, бываете на них невнимательными, несобранными, малоактивными. Сознайтесь, вы нередко обижаетесь на такие замечания, считаете, что режиссер требует от вас слишком много. А между тем, если говорить о работе над образом по-настоящему, он предъявляет к вам самые элементарные требования. Потому что создание сценического образа немыслимо без активной работы актера не только на репетициях, но и дома. Причем это вовсе не означает, что исполнитель, придя домой, садится работать над ролью за письменный стол, как школьник, готовящий урок. Самостоятельно работать над ролью — значит в любую минуту своей жизни (на улице, дома, на прогулке) не расставаться со своими мыслями о роли, непрестанно думать о ней, что-то искать, читать, наблюдать, фантазировать, Пробовать и т. д. Прочитайте воспоминания актеров, их рассказы о своем труде и вы увидите, что работа над образом для каждого из них — это целый период жизни, когда мысль актера, чем бы он ни занимался, постоянно связана с образом. Не случайно говорил, что актер вынашивает в себе образ, как мать вынашивает ребенка.

Только такая работа, протекающая и на репетициях, и — вне их, приводит к созданию настоящего образа. Нельзя установить в ней какой-то общий для всех актеров путь. Каждый актер приходит к образу по-своему — в зависимости от характера своего воображения темперамента, особенностей восприятия жизни. Но одно можно сказать точно: в актере происходит постепенное накопление знаний о своем герое, он все больше и больше узнает его. Эти знания возбуждают человеческую природу актера, «растапливают» ее и в какой-то момент возникает чудо — на сцене рождается новый человек. Актер сливается с образом, начинает на сцене смотреть глазами своего героя, жить его мыслями и чувствами.

Давайте же познакомимся с основными, наиболее важными этапами этой работы, постараемся узнать, что должен делать актер, чтобы создать на сцене убедительный и интересный образ человека.

Место роли в действии будущего спектакля

Итак, вы получили роль. С чего же начинать работу над ней?

Мы говорили об идейной направленности творчества актера, о том, что своим искусством он участвует в борьбе за счастье людей. Следовательно, приступая к работе над ролью, актер прежде всего должен задать себе вопрос: что он скажет в ней зрителю, во имя чего выйдет на сцену? Вот это называется идейным замыслом роли. Замысел этот будет направлять, и подчинять себе всю вашу работу над ролью, вызывать определенное отношение ко всему, что вы станете делать в ходе ее. Без идейного замысла работа над ролью может утратить свою целеустремленность, превратиться в «плавание без руля и ветрил».

Как же создается идейный замысел роли? Несомненно, что сначала нам необходимо понять, какова основная мысль всей пьесы, какое воздействие окажет наш спектакль на зрителя. (Обычно это решает режиссер совместно с исполнителями во время первого обсуждения пьесы.)

Но вот главная цель работы над спектаклем, или, как мы говорим, сверхзадача его, установлена. Вы знаете, для чего будете работать над пьесой. Казалось бы, теперь можно подумать и о своей роли, о том, что нужно будет в ней выразить. Но не надо торопиться Спектакль — это всегда борьба, столкновение разных взглядов и интересов. Именно через эту борьбу, через то, как ведут себя в ней персонажи, раскрывается и основная мысль спектакля, и образы его. Поэтому прежде чем говорить об идейном замысле роли, надо представить себе ту борьбу, которая будет происходить на сцене, и определить, какое участие в ней примет ваш герой, к какой из борющихся групп будет он относиться. Тогда станет ясным и то, что нужно в образе раскрыть, выявить, подчеркнуть с точки зрения идеи всего спектакля. Вот так и возникает идейный замысел роли, закладывается основа для дальнейшей работы над ним.

Перед нами пьеса А. Ульянинского «На полустанке» (см. приложение к методической разработке «Работа актера над собой»). Предположим, что эту пьесу мы будем ставить на сцене. Проследим на ее материале все основные этапы работы над ролью.

Прежде всего, мы должны внимательно познакомиться с пьесой и разобраться в ее идейном содержании. Действие происходит в грозные дни гражданской войны. Начало 1918 года. Зима. Враги пытаются задушить молодую советскую республику. Маленький заброшенный полустанок в южной части России. Где-то совсем неподалеку идут жестокие бои. Враг наступает.

На полустанке встречаются два человека: Матрос, вербующий добровольцев в ряды Красной Армии, и Солдат, который возвращается с фронта домой, к себе в деревню. Матрос призывает Солдата взять в руки винтовку, чтобы «власть советскую отстоять», он убеждает его в том, что сейчас «каждый солдат за судьбу всей России в ответе», что «не время для покоя». Солдат не против советской власти. Он знает, что эта власть дала ему землю. С большим интересом он прислушивается к тому, что говорит Матрос о Ленине. Но уж очень хочется ему, крестьянину, до земли. поскорее добраться, хозяйство свое поправить. Сколько ночей мечтал Солдат о покое, о доме, о земле. И хотя слова Матроса заставляют его задуматься, он упорно продолжает стоять на своем. Так, может быть, и расстались бы Матрос с Солдатом, если бы не одно событие. На полустанке появляется Женщина, в которой они опознают владелицу близлежащей фабрики. Женщина пытается бежать и ранит Матроса. Ее жестокость, злобность, нескрываемая ненависть к народу, к Советской власти открывают Солдату глаза на истинное положение в стране, а героизм Матроса, его революционная одержимость увлекают и заражают его. Солдат осознает, что землю надо отстаивать с оружием в руках. И принимает решение идти вместе с Матросом.

О чем же говорят события, показанные в пьесе? Какую мысль утверждают они?

Нетрудно заметить, что герои пьесы встретились не случайно. Они представляют основные классы, столкнувшиеся в ходе Октябрьской революции. Матрос — это рабочий, призванный во флот. Солдат — крестьянин в шинели. Женщина — представительница класса буржуазии, активно сопротивлявшегося восставшему народу. События, развернувшиеся на полустанке, приводят к мысли об единстве классовых интересов рабочих и крестьян, о необходимости их совместной борьбы с врагами — советской власти.

Чему же будет учить пьеса сегодняшнего зрителя? Что полезного, интересного для себя сможет получить он, увидев пьесу на сцене? Уже много лет отделяют «нас от событий, которые запечатлены в пьесе. Но, тем не менее, события эти не утратили своего значения. У нашей страны, страны победившего социализма, и сейчас еще много врагов. Борьба с ними продолжается, изменилась только форма ее. А у нас, к сожалению, есть люди, которые предпочитают стоять в стороне от жизни, заняты устройством своего «маленького» благополучия. Очевидно, спектакль, поставленный нами, и должен быть направлен на то, чтобы расшевелить таких людей, пробудить в них гражданскую активность, чувство ответственности за судьбу нашего общества. Вот это и может стать основной целью работы над спектаклем — его сверхзадачей.

Сверхзадача эта должна быть раскрыта на сцене через поступки действующих лиц, их столкновения. Поэтому, как мы уже говорили, определяется та линия борьбы, которая составит основное сквозное действие спектакля, и место в ней всех героев. В спектакле «На полустанке» таким действием, несомненно, будет борьба народа в годы гражданской войны за советскую власть, за победу революции.

В этой борьбе будут участвовать все действующие лица спектакля. Разумеется, по-разному. Ведущее место в ней займет Матрос. Он выражает революционную волю народа и партии, все его поступки проникнуты одним желанием — разгромить врата, защитить молодую Советскую республику. Ему будет противопоставлена Женщина-капиталистка — непримиримый враг советской власти. Что же касается Солдата, то он первоначально в этой борьбе занимает среднее, нейтральное положение, а затем под влиянием происходящих событий примыкает к Матросу.

Вот теперь, зная сверхзадачу спектакля, борьбу, которая будет происходить в нем, и свое место в этой борьбе, вы можете подумать и об идейном замысле своей роли. Если вы играете Матроса, то прежде всего, очевидно, надо будет раскрыть его преданность революции, готовность служить ей до последнего вздоха. В роли Солдата, наверное, важно передать его пробуждение, показать, как в этом забитом и недалеком мужичке просыпаются гражданские чувства. Ну, а если придется работать над ролью Женщины, то здесь вам предстоит обнажить жестокость и коварство человека, который ненавидит простой народ, презирает его.

Вот с таким идейным «прицелом» мы и начнем работу над ролью. Но при этом не будем забывать, что свое отношение к ней мы должны выразить через создание на сцене живого и целостного человеческого характера.

Мы уже говорили о том, что всестороннее изучение характера героя, проникновение в его внутренний мир — одно из главных направлений в работе актера над ролью. Всем вам когда-то приходилось писать сочинения на такие, к примеру, темы: « в романе Пушкина «Евгений Онегин» или «Лишние люди в русской литературе». Надо сразу сказать, что работа, которая вам предстоит, значительно отличается от этих школьных сочинений. Перед вами возникает задача не просто понять своего героя — понять умозрительно, отвлеченно, а узнать, увидеть, ощутить его как живого и хорошо знакомого вам человека. Надо накопить побольше живых, конкретных знаний о своем герое, из которых в какой-то момент должно образоваться целостное и ясное ощущение его характера.

Откуда же берет актер материал для создания такого представления о своем герое?

Характер человека раскрывается через его отношение к окружающему, то есть к тем людям и событиям, с которыми он сталкивается. Поэтому, естественно, основным материалом для изучения образа должна быть сама пьеса. «В действительной жизни, — говорил Щепкин, — если хотят узнать какого-нибудь человека, то расспрашивают о месте его жительства, об его образе жизни и привычках, об его знакомых и друзьях. Точно так должно поступать и в нашем деле. Ты получил роль и, чтобы узнать что это за птица, должен спросить у пьесы, и она непременно даст тебе удовлетворительный ответ. »

Следовательно, приступая к изучению образа, вы должны взять пьесу и проследить, как ведет себя ваш герой в тот или иной момент действия (поступки его), что он говорит о себе, о других персонажах, о событиях, которые происходят в пьесе, что говорят о нем другие действующие лица. Обратите внимание и на авторские ремарки. Они обычно содержат сведения не только о внешнем виде героя, но и о его состоянии поведении. Все это не мешало, бы выписать в отдельную тетрадку, а затем тщательно проанализировать. Тогда перед вами начнут приоткрываться те или иные черты характера человека: взгляды, убеждения, вкусы, особенности психологии и т. д. Только ни в коем случае не спешите свои выводы основывать на каком-то отдельно взятом поступке или высказывании героя. Поведение человека в пьесе (как и в жизни) может быть в иные моменты показным, фальшивым. Да и высказывания его и то, что говорят о нем другие, не всегда бывают верными, честными (например, Чацкого в комедии «Горе от ума» Грибоедова называют сумасшедшим, а на деле он самый нормальный человек). Поэтому все добытые нами из пьесы сведения надо рассматривать взятыми вместе, сравнивать их, сопоставлять. Иначе можно ошибиться или прийти к весьма поверхностному представлению о характере героя.

Большим подспорьем в изучении героя служат для нас и особенности его речи: лексикон (слова, которыми он пользуется), речевые обороты, построение фраз, знаки препинания и т. д. Разбор этих особенностей дает нам возможность глубже проникнуть в его внутренний мир, понять образ мыслей, степень культуры. Иногда бывает так, что по одной фразе, даже по одному слову, оброненному человеком, мы сразу же распознаем его характер, его вкусы и пр. Будьте внимательны к речи своего героя.

Пьеса дает ответы на многие вопросы, касающиеся образа. Но было бы ошибочным думать, что настоящее познание своего героя может ограничиться только ею. Обычно актер испытывает потребность в каких-то добавочных сведениях, которые углубляют и уточняют его представление о герое. Сведения эти он может почерпнуть из самой жизни, книг, личного опыта, наблюдений. «Старайся быть в обществе, сколько позволит время, — советовал актеру Щепкин, — изучай человека в массе». И этот завет великого мастера театра сохраняет свою жизненность и поныне. Стремясь к наиболее полному и глубокому пониманию своих ролей, актеры не только читают и перечитывают пьесу, но и обращаются к своим воспоминаниям, всматриваются в людей, с которыми встречаются, много читают, знакомятся с различными наглядным, материалами.

Захава, поставивший на сцене театра имени Вахтангова пьесу «Молодая гвардия», рассказывает, как исполнители, работая над ролями, серьезно изучали хранящиеся в Историческом музее дневники, записки, письма, ученические тетради, даже почерки легендарных героев Краснодона, а на родине героев беседовали с их родителями, друзьями, школьными учителями, посетили место казни героев и часами бродили по тем улицам, где в недавние годы можно было встретить Олега, Улю, Сережу Тюленина. В результате эти образы, как живые, встали в их воображении.

А вот что пишет о своей работе над ролью Захара Бардина из пьесы Горького «Враги» большой советский актер В. Качалов: «Воспоминания тех лет (когда происходит действие пьесы) сохранились в моей памяти очень живо. В те годы мне часто приходилось встречаться с. крупной «либеральной» буржуазией, к которой принадлежал Захар Бардин. И вот для того, чтобы найти наиболее выпуклые и выразительные очертания образа, я мобилизовал все свои воспоминания о встречах с людьми, близкими по своему существу к Захару Бардину. От одного я взял барственность, от другого апломб, от третьего «серьезность глупости». Ясно слышал их голоса, их интонации — самоуверенные, ползущие, торжествующие и растерянные. Мои личные наблюдения дали мне возможность заострить образ сатирически».

Таких примеров можно привести множество. И все они говорят о том, что жизненные и литературные впечатления актера имеют большое значение для создания живого и полного представления об образе. Вы можете сказать, что не всегда представляется возможность непосредственно побывать на том месте, где жил ваш герой, что ваш личный жизненный опыт ограничен и недолог. Все это так. Но есть книги, которые вы можете прочитать, кинофильмы, есть люди, которых вы можете расспросить. И наконец, жизнь, в которой вы можете встретить вашего героя. Проходить мимо этого — значит сознательно обеднять себя.

Кстати, образ Матроса из пьесы Ульянинского перекликается с рядом известных образов в советской литературе и драматургии: Жухрая из романа Н. Островского «Как закалялась сталь», Годуна из пьесы Б. Лавренева «Разлом». Есть в нем и что-то родственное Максиму из фильмов Козинцева и Трауберга. Солдат напоминает героя пьесы «Человек с ружьем» Н. Погодина. Если вы прочтете эти произведения, просмотрите фильмы, то найдете в них очень много ценного для понимания характеров героев пьесы.

Мы назвали те основные каналы, по которым поступают к актеру знания о его герое. Из этих знаний, сначала разрозненных и не связанных друг с другом, складывается, в конечном счете, единое и целостное представление о нем. Каким же должно быть это представление?

Прежде всего исполнитель должен ощущать главную типическую черту характера) своего героя — черту, определяющую собой большинство поступков его, отношение к основным событиям пьесы. Эта черта ляжет в основу создаваемого характера, станет ключом к пониманию всей внутренней жизни человека, соберет вокруг себя все остальные особенности его. У одного такой чертой может быть добродушие, у другого — любопытство, у третьего — властолюбие и т. д.

Однако понимание главной черты характера героя еще не дает нам представления о нем, как о конкретном, определенном человеке. Пока это лишь схема его. Живой же человек возникает в нашем воображении лишь тогда, когда мы увидим черты, составляющие его индивидуальную неповторимость. Ведь у каждого человека есть свое восприятие жизни, свои подход к людям, темперамент, склад мышления, свои вкусы, наклонности, привычки. Один человек энергичен, другой пассивен, вял; один все в жизни воспринимает драматически, другой ко всему относится с юмором. Есть люди вспыльчивые и хладнокровные, сообразительные и тугодумы, прямые и скрытные. Чем больше индивидуального, неповторимого увидит актер в характере своего героя, тем более живым и конкретным будет представление о нем. Без этого образ — не только в воображении актера, но и на сцене — может остаться лишь «фигурой, лица не имеющей».

И еще. Создавая представление об образе, избегайте упрощенного, шаблонного толкования его (герой — значит все у него должно быть хорошо, злодей — все плохо и т. д.). Берите человека во всей его сложности и противоречивости. Но при этом ищите зависимость, существующую между отдельными чертами его характера, старайтесь связать их в одно целое.

Обратимся к пьесе «На полустанке» Ульянинского и посмотрим, как из отдельных поступков действующих лиц, их высказываний, речи, авторских ремарок и т. д. проступают те или другие черты их характеров.

Начнем с Матроса. Уже само появление его на полустанке ночью, в метель, израненного, еле держащегося на ногах заставляет нас думать о силе воли и настойчивости, присущих этому человеку. О своих ранах он отзывается скупо, с насмешкой. Так может говорить лишь мужественный человек. Это подтверждается и той выдержкой, самообладанием, которые проявляет Матрос в финале пьесы, когда его тяжело ранят. Солдата он «раскусывает» моментально — наблюдателен. И сразу же устанавливает тон — снисходительный, иронический. Но не потому, что он, Матрос, смотрит на всех свысока (мы видим, как в финале обращение его к Солдату становится дружеским, доверительным). Просто уж очень Матрос презирает людей, которые в такое время могут думать только о себе. Зато сколько страстности, волнения в его голосе, когда он начинает говорить о советской власти, о революции: «Власть советскую отстоять надо. Молода она очень, еще не окрепла. А буржуй задушить ее хочет». А какая вера в его слонах о будущем: «Вот разобьем беляков, а тогда. Ох, и жизнь мы построим тогда, солдат! Небывалую жизнь!» Так человек может говорить только о том, что составляет смысл его жизни, о самом дорогом, кровном (обратите внимание и на авторские ремарки, сопровождающие эти реплики: «горячо», «с возмущением» и т. д.). Матрос делает все возможное, чтобы переубедить Солдата, перетянуть на свою сторону, но когда из этого ничего не выходит, дает понять ему свою неприязнь. Он прям и непреклонен. Появляется Женщина. Взгляд-другой и в Матросе сразу же «срабатывает» бдительность. Он все время начеку. Ему нужно втянуть Женщину в разговор, расспросить ее. Он делает это легко, непринужденно — и в этом сказывается его жизненная опытность, умение общаться с разными людьми. Очевидно, что-то ‘настораживает Матроса (он наблюдателен и быстро все замечает), но он не выдает себя (хорошо владеет собой) и находит способ проверить свои подозрения (это уже смекалка, сообразительность). Убедившись в своих подозрениях, Матрос действует решительно, энергично, даже грубо. Он не церемонится. Он готов на все. И в этом проявляется не только твердость его характера, но и непримиримость к врагу, ненависть к нему. Оказавшись в сложной ситуации (после разоблачения Женщины), Матрос не суетится, не жалуется. Он спокойно и обдуманно решает, что ему делать, ищет выхода из создавшегося положения. Даже тяжело раненный, Матрос не теряет присутствия духа, пытается преодолеть свою боль и слабость, не теряет связи с происходящими событиями. И какая неистребимая жажда жизни, борьбы чувствуется в этом полуживом, трижды искалеченном теле — «еще. повоюю»!

Характер героя раскрывается и в его речи. Матрос говорит просто, даже несколько грубовато. В его языке встречаются слова, вроде, «подморгни» «аккурат», «здешние» и т. д. Есть и такое выражение: «интеллигент, а сознательный», Много словечек морского жаргона: «браток», «доплыл», «авария». Все это характеризует культуру героя, подчеркивает его прошлое и тем самым дополняет представление о нем. Но еще чаще встречаются в речи Матроса слова и выражения: «революция», «товарищ», «наша Рабоче-крестьянская армия», «Красная гвардия», «беляки», «контра» и др. Это язык человека, находящегося в самой гуще политических событий, непосредственно связанного с ними. Обращает на себя внимание и то, что Матрос говорит фразами короткими, отрывистыми, но энергичными, решительными («власть советскую отстоять надо», «гоним мы их, чертей», «революцию не продашь?», «перед народом отвечаешь!» и др.). За ними скрывается большая внутренняя сила, эмоциональность; привычка руководить людьми, агитировать их. Свои мысли Матрос выражает ясно, точно, а иногда и с острой язвительной насмешкой. Это свидетельствует не только о присущем ему чувстве юмора, но и об уме, умении видеть и понимать людей.

Так постепенно и вырисовывается перед нами определенный характер. Мы видим человека влюбленного в революцию, увлеченного, преданного ей до последнего дыхания. В этой убежденности, одержимости — главное, типическое в образе Матроса. И вместе с тем перед нами живой человек с какими-то конкретными, неповторимыми чертами. Он мужествен и решителен, настойчив и сообразителен. Живет в постоянном напряжении. Все окружающее воспринимает остро, горячо. Умеет себя сдерживать. Ни при каких обстоятельствах не теряет свойственного ему чувства юмора. С врагами он беспощаден, с друзьями — чуток (в таком плане характер героя можно было бы еще развивать и развивать).

К совершенно другому характеру приводит нас анализ поступков и высказываний Солдата. Сразу же бросается в глаза, что он думает лишь о себе, о своих личных интересах. «Уж очень я по земле-то истосковался. Не могу без нее, — откровенно признается он Матросу. Мне бы только до дому добраться. В покое пожить охота. ». В стране идет война. В напряженном — не на жизнь, а на смерть — бою схлестнулись миллионы людей. А Солдат мечтает лишь об одном: «Мне бы сейчас деньжонок немножко. Ух ты, все хозяйство поправил бы». Мечта о «своей земле», о «покое» была типичной для многих тысяч бедняков-крестьян, которые, как и наш Солдат, выросли и прожили жизнь в тяжелой нужде, смертельно устали от войны.

Однако это еще не раскрывает всего духовного мира человека, не дает полного представления о его характере. Внимательно продумав все, что делает и говорит наш герой в пьесе, мы не можем не заметить, что у Солдата есть классовое чутье, что он хорошо знает, кто его друзья, а кто враги. И относится к ним совсем не равнодушно. Он понимает, что Советская власть дала ему, крестьянину, землю, и считает эту власть своей. «Я власть народа признаю», — говорит он Женщине. И на попытку сговориться с ним отвечает: «Разной мы с тобой масти». Все это свидетельствует о классовом сознании Солдата, о том, что все его симпатии на стороне советской, власти. Но в то же время он плохо разбирается в политической обстановке, сложившейся в стране, не представляет себе силы врага, его опасности; по-своему истолковывает горячность Матроса и искренне полагает, что с врагом и без него «управятся». В Солдате много наивности, простодушия. Это чувствуется не только в разговоре с Матросом, но и в ходе разоблачения Женщины. В действии пьесы раскрываются и другие черты характера Солдата. Посмотрите, как относится он к раненому Матросу, с какой теплотой, даже нежностью заботится о нем. Кстати, речь Солдата — и не только здесь — напевная, мягкая. Сравните ее с решительным и твердым произношением Матроса или с колкой сухостью реплик, бросаемых Женщиной.

Так кто же Солдат? Плохой он или хороший, добрый или злой? Как видно, ни в какие простые «рамки» его не уложишь. Потому что образ этот сложный, противоречивый. В Солдате живут два человека: собственник и гражданин. Один тянет его к земле, заставляет забыть обо всем, кроме нее, другой напоминает: ты всем обязан советской власти, это твоя власть, ты должен помогать ей. Один недоверчив и жаден, другой простодушен и добр. В начале пьесы сила на стороне первого. Мысль о своем хозяйстве, вечная крестьянская тоска по земле заслоняют в сознании Солдата все остальное. Однако события, происшедшие на полустанке, отрезвляют его и постепенно в нем пробуждается гражданин — возникает чувство личной ответственности за общее дело, классовой солидарности с людьми, борющимися за Советскую власть. И вспомните, с какой серьезной важностью — гордостью человека, впервые осознавшего свое достоинство, — Солдат принимает на себя «обязанности» Матроса.

По-своему сложен и образ Женщины, бывшей фабрикантши. Но только внешне, так как здесь мы встречаемся с человеком, который выдает себя за другого, старается скрыть свое настоящее лицо. По существу же Женщина — характер очень цельный. Ее цельность в классовой ненависти к простому народу, в презрении к нему. Для Женщины народ — это «хамы», грубая и невежественная чернь, не по праву отобравшая у нее благосостояние, все, что раньше принадлежало ей. И она ненавидит народ, ненавидит люто, до боли. Это, очевидно, и должно быть положено исполнительницей в основу образа. Но ограничиваться им нельзя. Надо увидеть, почувствовать и индивидуальные черты человека. Женщина — и это становится понятным с самого начала — враг умный, сильный. При встрече она обнаруживает большую выдержку и спокойствие. А сколько упорства, изворотливости проявляет она во время обыска и допроса. И вместе с тем держится с достоинством, за которым угадывается с трудом сдерживаемое презрение к «хамам». Оставшись наедине с Солдатом, Женщина делает попытку перетянуть его на свою сторону. Как просто, «по-товарищески» разговаривает она с ним, какие тонкие и коварные средства пускает для этого в ход. Да, этот человек умеет разбираться в людях, знает, как подойти к ним. Даже припертая к стене, разоблаченная, Женщина не теряет присутствия духа. Она молчит, не отвечает на вопросы и за этим скрывается не только внутренняя сила, но и гордость, высокомерие, сознание своего превосходства. Но нот и какой-то момент Женщина теряет самообладание. И тогда обнажается вся ее звериная, не знающая предела ненависть к людям. Такой человек способен на все: на любую жестокость, даже на убийство.

Эти же черты характера проявляются и в речи персонажа. Вначале Женщина ведет разговор грамотно; литературным языком — и это выдает в ней образованного и, казалось бы, интеллигентного человека. Но вот она поймана с поличным — и тогда в ее речи неожиданно появляются грубые, вульгарные выражения, а интонация становится презрительной, ехидной: «Ну, что же, сыпь себе в карман», «Или дамской гребенкой, платком и шпильками вы тоже не брезгуете?». Когда же полностью изобличена и ей уже нечего терять, она переходит к откровенной брани, ругани: «Изверги! Хамы! Я ненавижу вас! Не-на-ви-жу!». Так речь персонажа помогает нам еще лучше ощутить особенности его психологии.

Характеристики, которые мы дали персонажам пьесы, не являются, разумеется, исчерпывающими. Но на примере их вы можете понять, как подойти к этому делу, как выявить в характерах людей самое главное, важное, ощутить их индивидуальность, связать воедино отдельные черты и черточки.

Внешний облик героя

До сих пор мы говорили лишь о чертах, присущих характерам, внутреннему миру героев пьесы. Однако представление актера об образе будет неполным, если он не увидит его внешнего облика: лица человека, его фигуры, походки, жестов, костюма, — не услышит голоса его, манеры говорить и т. д. Подробности внешнего облика героя помогают актеру передать на сцене его характер, психологию. И вместе с тем они часто наталкивают актера на верное ощущение самого характера образа, приводят к органическому восприятию его. Когда образ в целом нащупан актером, то достаточно иногда почувствовать, как человек ходит, как он носит костюм, поймать его взгляд, улыбку, чтобы до сих пор разрозненные черты образа вылились в целостное и живое ощущение его.

Станиславский в своей «книге «Моя жизнь в искусстве» описывает случай, когда роль пошла у него от случайности в гриме. Гример в спешке наклеил ему правый ус выше, чем левый, И от этого выражение лица сразу же получило какую-то плутоватость, хамство (речь идет о роли маклера Обновленского в пьесе Федотова «Рубль»). Выразительная, хотя и случайно найденная деталь внешности не только подсказала актеру существо образа, но и дала ему возможность ощутить образ в себе.

У Н. Хмелева образ Сторожева в спектакле «Земля» Вирты родился в тот момент, когда актер вдруг почувствовал согнутую спину своего героя и длинные, заложенные за спину руки, из которых одна охватывает другую у локтя.

О том же пишет известная советская актриса С. Бирман, рассказывая о работе над ролью Улиты в инсценировке романа Салтыкова-Щедрина «Господа Головлевы»: «Понимание внутреннего мира Улиты пришло ко мне на репетиции. Оттого что я вдруг согнулась в три погибели, оттого что руки у меня удлинились, стали почти как у обезьяны, оттого начал складываться во мне и соответствующий этому физическому облику особый строй мышления».

Как видите, внешний облик героя занимает большое место не только в раскрытии образа на сцене, но и в самом процессе работы над ним. Поэтому к созданию представления о внешности героя отнеситесь с особым вниманием и интересом. К сожалению, учащиеся нередко довольствуются какими-то общими, ничего по существу не выражающими чертами. Пишут, к примеру; «блондинка, среднего роста, с голубыми глазами». Или: «высокий, стройный юноша с черными волосами». Такие портреты, составленные по принципу «точка, точка, запятая — вот и рожица кривая», вряд ли принесут пользу в работе над ролью. Надо искать по-настоящему интересные, выразительные подробности внешнего облика человека — подробности, точно и ярко передающие его духовную сущность, возраст, профессию, национальностей пр. И эти подробности должны быть неповторимыми, присущими только вашему герою, обязательными только для него.

В этом смысле мы должны учиться зоркости глаза, умению видеть людей во всем богатстве их проявлений у наших лучших писателей. Посмотрите, как Горький описывает учителей в «Климе Самгине»: «Математик страдал хроническим насморком, оглушительно и грозно чихал, брызгая на учеников, затем со свистом выдувал воздух носом, прищуривая левый глаз; историк входил в класс осторожно, как полуслепой, и подкрадывался к партам всегда с таким лицом, как будто хотел дать пощечину всем ученикам двух первых парт, подходил и тянул тоненьким голосом: Н-ну-ус». А вот как в том же романе Горький характеризует писателя Катина. «Был он мохнатенький, носил курчавую бородку. Живой, очень подвижной, даже несколько суетливый человек и неустанный говорун. Говоря, он склонял голову к левому плечу, как бы прислушиваясь к словам своим. Судорожно размахивая руками, краснея до плеч, писатель рассказывал русскую историю, а говоря о подлых жестокостях власти, прижимал к груди своей кулак и вертел им против сердца» обратите внимание — всего несколько подробностей: курчавая бородка, голова, склоненная к левому плечу, прижатый к груди кулак, — и перед нами живой, конкретный человек, которого мы уже знаем, понимаем. И уж конечно не спутаем с другим.