Авербах Владимир Писатель Ленинград биография

Timenote

Nav pesaistītu vietu

Nav norādīti notikumi

Timenote atbalsts

Vieta ziņām par Atbalstītāju
Šeit iespējams ievietot 180px platu baneri.
Kā kļūt par Timenote.info Atbalstītāju par baneriem.

© Timenote.info, Biedrība, Abinfoserviss 2012-2022 Vairāk par autortiesībām

Tālrunis: +371 67 842135, E-pasts: info@nekropole.info

Būsim pateicīgi, ja atbalstīsiet mūsu darbu, ierakstot savus piederīgos, saglabājot piemiņu par viņiem nākamām paaudzēm. Mēs visu nespējam ierakstīt. Ja nevariet veikt ierakstus, Jūs varat mūs atbalstīt ziedojot.

Илья Авербах, советский кинорежиссёр: биография, личная жизнь, фильмы

Илья Авербах — советский кинорежиссёр, сценарист и оператор. В его личности сконцентрировались все типичные черты ленинградского интеллигента: человеческая и творческая честность, нравственный стоицизм, трепетное и альтруистическое отношение к своей профессии. Он принадлежал к тем людям, для которых истина и правда стоили дороже всяких материальных ценностей.

Биография Ильи Авербаха

Авербах Илья Александрович родился в Ленинграде в 1934 году. Его родители были выходцами из дворян. Мать — Ксения Куракина — актриса, отец — Александр Авербах — экономист. Оба вращались в интеллигентских кругах, театральные, музыкальные, литературные связи поддерживались ими на протяжении всей жизни. Илья рос в художественной атмосфере, стремление к прекрасному прививалось ему с ранних лет.

Несмотря на явные творческие наклонности, по воле отца Илья Александрович поступил в Первый Ленинградский медицинский институт. Учение давалось ему довольно легко благодаря отличной памяти и цепкому уму, однако всё больше он чувствовал, что медицина не лежит в сфере его интересов. Сравнения с Чеховым, Булгаковым, которые тоже были врачами по образованию, помогали недолго.

После окончания института, в 1958 году, Авербах был направлен по распределению в посёлок Шексна. Здесь он испил полную чашу неустроенного деревенского быта: комната с шестью кроватями, одной тумбочкой, одним стулом, удобства во дворе и вода из колодца.

Поиски себя

Отработав положенные три года, Авербах принял решение полностью уйти из медицины. Начались трудные годы, в течение которых он пытался писать стихи, рассказы, сценарии к телевизионным передачам. Его жена Эйба Норкуте вспоминала, что в этот период у Авербаха часто случались приступы уныния и отчаяния. Содержать семью получалось плохо, к тому же Шексна не располагала к оптимизму. Наконец кто-то из друзей сообщил, что в Москве открываются Высшие сценарные курсы. В требованиях к поступающим был только один пункт — наличие опубликованных работ. За короткий срок Илья Авербах напечатал несколько репортажей и одну статью. В 1964 году он поступил на эти курсы в мастерскую Е. Габриловича.

Первые шаги в кино

Почти сразу после окончания Высших курсов сценаристов при Госкино СССР, в 1967 году, на экраны вышел фильм «Личная жизнь Кузяева Валентина». Он состоял из трёх новелл, две из которых — «Аут» и «Папаня» — снял Илья Авербах. В картине повествуется о старшекласснике Валентине Кузяеве по позвищу Кузя, которому предложили принять участие в передаче «Кем я хочу стать». Бдительная критика резко негативно оценила фильм, усмотрев в нём клевету на советскую молодёжь, главный герой был заклеймён как карикатура на современного молодого человека, а режиссёр обвинён в попытке очернить действительность.

Успех

Первый полнометражный фильм был снят Авербахом по собственному сценарию. «Степень риска» — это работа уже совершенно зрелого мастера, уверенно распоряжающегося материалом. Великолепен и актёрский состав: Б. Ливанов в роли главного героя хирурга Седова, И. Смоктуновский в роли математика Кириллова, его пациента. Драматизм сюжетной линии строится на противостоянии двух этих абсолютно разных людей — философа и циника. Седов, облечённый неограниченной властью над людьми благодаря своей профессии, вынужден каждый день принимать жизненно важные решения и не имеет права на ошибку. Он сосредоточен и не склонен к лишним философствованиям. Кириллов, серьёзно больной и знающий об этом, не доверяет медицине, задаёт каверзные вопросы и ставит под сомнение возможности врачей.

На этот раз критика благосклонно восприняла фильм, отметив невероятное мастерство, которое продемонстрировал Илья Авербах. Режиссёр, однако, результатом был недоволен. Позже он говорил, что в фильме медицина получилась, а философия — нет. Тем не менее «Степень риска» получила в 1969 году Большой приз по разделу художественных фильмов на Международном фестивале фильмов, посвящённых деятельности Красного Креста.

«Монолог» и «Фантазии Фарятьева» (Илья Авербах): фильмы, которые заставляют задуматься

В фильмографии Авербаха всего семь художественных фильмов, наверное, поэтому каждый из них оставил в памяти зрителей неизгладимый след. Один из таких — «Монолог» по сценарию Е. Габриловича, который вышел в 1972 году. В центре сюжета — взаимоотношения известного учёного и академика Никодима Сретенского и его дочери. Оставив пост директора института, он сталкивается со своими домашними лицом к лицу. Выясняется, что, несмотря на взаимную любовь, некоторые черты они друг в друге не могут переносить. Нетерпимость рождает многочисленные конфликты, приводящие к отчуждению. В этом фильме сыграли Марина Неёлова, Станислав Любшин, Маргарита Терехова, Михаил Глузский. В 1973 году картина участвовала в Канском фестивале, получила Почётный диплом международного кинофестиваля в Джорджтауне.

«Фантазии Фарятьева» — это, безусловно, лучший фильм Ильи Авербаха. Одна из рецензий на эту картину называется «Услышь чужую боль». Это название — квинтэссенция не только смысла фильма, но и всего творчества Авербаха. Александра, или Шура (Марина Неёлова), — учительница музыки, живёт с матерью и не может найти с ней общий язык. Здесь снова звучит тема невозможности взаимопонимания между близкими людьми. Шура безнадёжно влюблена в подлеца Бедхудова, который никак не может составить её счастье, потому что сам не способен на глубокие чувства. Когда в семье Шуры появляется Фарятьев, мечтатель, идеалист, говорящий о каких-то несуществующих вещах как о чём-то само собой разумеющемся, в жизни главных героинь намечается некий перелом. Им открывается новый мир, они получают возможность заглянуть туда, где гармония и любовь являются определяющими величинами. Роль Фарятьева исполнил Андрей Миронов. Неожиданно видеть весельчака и балагура, с которым ассоциируется песенка про бабочку, в образе некрасивого, застенчивого мечтателя. Однако актёр прекрасно справился с такой драматической и сложной ролью.

«Чужие письма» (1979)

Этот фильм вызывает ассоциации с картиной «Доживём до понедельника». Здесь речь идёт о взаимоотношениях молодой учительницы и её ученицы. Вера Ивановна (И. Купченко) считает, что должна принимать активное участие в нравственном воспитании Зины Бегунковой (С. Смирнова). Однако реальность показывает, что её ученики — это настоящие варвары, для которых чужие чувства являются только поводом для смеха. Это оказывается шоком для учительницы, смыслом своей работы видящей пестование лучшего в неокрепшем разуме. Она с ужасом понимает, что больше не любит своих подопечных. «Чужие письма» — это великолепная камерная драма с прекрасным актёрским составом и напряжённым действием.

Болезнь и смерть

В 1985 году Авербах лёг в больницу. Ему предстояла операция на мочевом пузыре, как думали все его знакомые. Первое время он был бодр, шутил, интересовался шахматными матчами. Однако после первой операции полностью отгородился от всех друзей и знакомых. Никто из них не мог к нему прорваться. Вскоре выяснилось, что состоялась ещё одна операция. Два месяца боролся с болезнью Илья Авербах. Причина смерти, скорее всего, заключалась в том, что измождённое тело режиссёра не справилось с натиском заболевания. Он умер в своём родном Ленинграде 11 января 1986 года.

Авербах был дважды женат. Первая супруга — Эйба Норкуте (специалист по сценической иконографии), от которой у него есть дочь Мария, вторая — Наталья Рязанцева, сценарист. Во втором браке детей у режиссера не было.

Илья Авербах снимал фильмы, повествующие о личных драмах людей. В его творчестве нет места общим фразам, крикливым лозунгам и набившим оскомину тривиальным истинам. Его герои настойчиво пытаются найти общий язык с этим миром, часто оказывающимся глухим к их чувствам. В его картинах звучит сопереживающий этим драмам голос, они составляют золотой фонд не только русского, но и мирового кинематографа.

Певец обыденности: Илья Авербах — великий режиссер, строивший Бродского и Германа

28 июля советскому режиссеру Илье Авербаху (1934–1986) исполнилось бы 85 лет. О том, как он заставлял трепетать даже тех, кто был старше его, снимал о невозможности найти общий язык и избегал протоптанных дорожек рассказывает Гордей Петрик.

Внешне Илья Авербах напоминал Бельмондо. Почти все, кто писал о нем в дневниках или же некрологах, особенно часто повторяли слова «артистичный» и «элегантный» и вспоминали, как постановщик курил сигары и трубку, щедро набитую табаком, или вскакивал с места при виде фурий противоположного гендера. Авербах строил всех — даже Иосифа Бродского. Будучи (на первый взгляд!) обычным студентом, он умудрялся пробиться в Дом кино на показы самых модных западных фильмов («Пепел и алмаз», «На последнем дыхании» и прочая ныне растиражированная киноклассика), организованные исключительно для Союза кинематографистов. Сценарист «Объяснений в любви» (1978) Павел Финн замечал:

«Удивительно, он был старший даже по отношению к тем, кто был старше его по возрасту».

Вспоминают, что подле него всегда было стыдно.

Илью Аверабаха сложно назвать великим, как мы это безнаказанно делаем со Стэнли Кубриком или Андреем Тарковским. «Величие» в кино предполагает выверенность и официоз, неестественное для рефлексивного человека единство стиля и титаническую аморфность, свойственную скорее не людям, а античным архитектурным конструкциям. Изысканный и чувственный, он был гением, когда это слово еще не потеряло весь заложенный в него этимологический смысл. Если искать среди персонажей его фильмов альтер эго, Авербах с большой вероятностью мог бы скрываться за фигурой Бедхудова — того самого загадочного мужчины из «Фантазий Фарятьева» (1982), которого «мы все даже не можем понять». Бедхудов по уверению всех героев был… «прав». Именно к нему, а не к прыщавому от неуверенности Андрею Миронову сбегала героиня Марины Нееловой, забросив перспективы домашнего очага, стабильности и, в общем, советского счастья. (Авербах первым открыл томительную сексуальность Нееловой.) Подобные безрассудства он называл просто — «курьими». По-человечески он был чрезвычайно ревнив и любил пощеголять цитатой из де Костера:

«Верная жена — это хорошо, верный муж — это каплун Откормленный на мясо кастрированный петух — прим. ред.!»

Тем не менее многие его героини утвердились в истории как независимые и феминистские. Мать-одиночка Тася (Маргарита Терехова), которая больше не хочет любить, и одинокая школьная учительница Вера Ивановна (Ирина Купченко), которая любви алчет, но постоянно выбирает добропорядочность. Зиночка (Эва Шикульска), строящая, как по линейке, мужа — мягкотелого писателя Филиппка. За Авербахом, как и за многими гениями, тоже стояла женщина — Наталья Рязанцева. Она написала два его самых тонких, искусных фильма: томные «Чужие письма» (1976) и горько-пророческий «Голос» (1982).

Авербах окончил мединститут — с еврейскими фамилиями на гуманитарный не брали, а без образования, как любил говорить Афоня, конечно, было нельзя. И до открытия Высших сценарных курсов (а потом и ВКСР) Авербах проработал непрофильным медиком где придется. «Степень риска» (1969), его первый самостоятельный За год до этого Авербах сделал полнометражный фильм «Личная жизнь Кузяева Валентина» (1968) в режиссерской коллаборации с Игорем Масленниковым — прим. автора и единственный снятый по собственному сценарию фильм, вобрал в себя все накопившиеся рассуждения молодого врача. О материнском горе, о человеческом факторе, о цене ошибки. И будто бы загодя — еще и о цене гениальности. Это был фильм морального беспокойства, идейно не новый и даже характерный для оттепели: в духе «Трех дней Виктора Чернышева» (1968) Осепьяна или даже «Заставы Ильича» (1965) Хуциева — только уже не от лица представителя нового поколения. Героем «Степени риска» был сформировавшийся человек — врач, сбегающий от душевного кризиса, с головой уходя в работу. Так же ощущал себя молодой постановщик, в отличие от режиссеров раннего застоя и поздней оттепели, очевидно. Он принадлежал к поколению поэтов и гуманистов, певцов обыденности (Сергея Соловьева и Виталия Мельникова). Вошедшие в кинематограф под занавес брежневской оттепели, они должны были окрасить в свои аутентичные краски риторику застоя и перестройки и попасть в новый жестко-капиталистический век.

В ранние годы Ильи Авербах писал. Вся его проза ограничивается двумя рассказами и говорит о какой-то внутренней элегантности — той, что заставляла обращаться к женщинам только на «вы», и конечно, о наглости в выборе темы. Одному Богу известно, что мог наснимать Авербах, если бы «в стол» можно было не только писать, но и делать фильмы. Исповедальный «Фокус» открывался эпиграфом из Ионеско. «Утро» состояло из эротических воспоминаний 14-летней девочки, открывающей секс и мир «физиков-лириков», и муторного описания ее уже взрослого one night stand [Случайный]секс на одну ночь — прим. ред.. В одном абзаце у Авербаха перемежались по два-три времени. Конечно, опубликовали посмертно. Писать так станет модным при Сорокине, а то и вовсе при Быкове.

Эта искусность логичным образом перешла в кино и достигла апофеоза, например, в «Чужих письмах». С синефильской дистанции они особенно напоминают фильмы Жака Риветта или Поля Веккиали и других героев подпольных французских волн 1970-х. С «Драмы о старинной жизни» (1971) берет начало щепетильная работа с цветом, диафрагмой и экспозицией. Сегодня фильмам Авербаха чрезвычайно идет выцвет пленки — низкокачественной исконно советской «Свемы» — в бордовый и красный. Все происходит будто бы по наитию — под аккомпанемент пианино, шлягера из музыкального автомата, под оригинальную музыку Шнитке или классическую — Малера. За героями — видимо, бессознательно, от тонкого чувства кино, — стоят либидинальный Связанный с либидо и сексуальной энергией — прим. ред. подтекст и застойный контекст. Декоративный фрейдизм граничит с бытовыми психозами и завуалированным мазохизмом. Акселератка с оттопыренными прыщичками грудей кружит с открытым ртом вокруг Олега Янковского. Она красива, лишь когда улыбнется (в наиболее пронзительных сценах). Архетипический сюжет балансирует между джалло и порно: проблемную девочку никто не полюбит, кроме одинокой бездетной учительницы. Позже безвозмездная любовь растворится — и Авербах задействует прямолинейную визуальную метафорику: книги — все эти Тургеневы, Тютчевы и Толстые — повалятся на пол от грома разочарования, а бег от себя элементарно закольцуется со спортивным забегом. В другом фильме Маргарита Терехова играет в возрастном диапазоне от 20 до 50 (уже похудевшая, но пока еще не снявшаяся в «Зеркале» (1975) и не ставшая эмблемой русского авторского кино). В начале — с пионерскими косами, а ближе к концу — без игривого смеха кокотки и с мужем-мямлей. Филиппок вспоминает о белом сновиденческом пароходе из дореволюционного детства, с малозначительными событиями, произошедшими на котором, он, будучи писателем и мечтателем, пытается срифмовать свою жизнь.

Частая мораль фильмов Авербаха: разные поколения, классы никогда не найдут общего языка. Врач — сложнейшая из профессий, потому что требует этого ежесекундно. Ключом к несчастиям академика Сретенского из «Монолога» была привязанность к генеалогии и корням, но его безостановочный монолог слышали не дети, а только мы, зрители. Героиня Марины Неёловой пыталась и не могла сойти с линии жизни, предписанной ей моралью. Из навеянных Бергманом «Фантазий Фарятьева» рефлексирующий советский зритель узнал, что семья — это группа случайных людей, по воле обстоятельств живущих и существующих вместе; а там, где любви слишком много, счастья быть не может. Больше ни один советский режиссер не показал, что любовь бывает удушающей, тесной. Каждому предназначен отдельный, универсальный ад, где слова выхватываешь из бессмысленного потока, обсасываешь и вдруг отдаешься им без остатка — и веришь, а другие слова пропускаешь мимо ушей. «Нам тяжело друг с другом. — А друг без друга? — Еще хуже», — такие диалоги звучат в «Чужих письмах». Эта характеристика, к слову, применима и к «Монологу», и к «Голосу», и к «Драме из старинной жизни». Лесковский «Тупейный художник» вообще привлекал Авербаха невозможностью смены участи. А уже в другом фильме — ведь у любого хорошего режиссера работы находятся в метафизическом диалоге — добрая тетя протагониста, извиняясь за старомодность, ласково подытоживает:

С этим тяжело спорить, особенно — в советских реалиях и декорациях. Среди домов болотного цвета, настенных ковров, одинаковых зонтиков, пианин, сервизов и велосипедов — во всей этой усредненности появляется то, что — за неимением соответствующей терминологии — можно назвать феноменом советских мамаш и теток. Таких же усредненных и неразличимых между собой. Режиссер тонко чувствовал этот класс, желающий всем добра, при этом фальшивя, и провозгласил его воплощением Зинаиду Шарко. Она жеманно здоровалась, докучливо сватала, ярко красила губы, готовила первое, второе, салат и наливку домашнего производства, ходила узнавать, не было ли ментальных расстройств у родственников ее потенциального зятя, и заодно — не было ли физических. Помимо Шарко, были бессмысленно-добродушные пристудийные бабушки-монтажерки в «Голосе», списанные из режиссерского опыта. «Холосая» и «девуля», «вот видите, Александру Ильичу нравится» — скрашивали практически каждую их сентенцию.

Из популярных некрологических формулировок Андрей Смирнов выбрал самую точную. Он сказал, что фильмы Авербаха — «европейского масштаба». Скорее всего, речь про резонирующую с партийной эстетикой богатую образность или букет экзистенциальных тем — будь то старение, теснота отношений или попросту переоценка жизненной роли работы и общественной значимости. Возможно, подразумевалась известная для тусовки кинематографистов история о том, как Авербах буквально заставил Германа воспротивится цензурированию «Мой друг Иван Лапшин» (1984) и стоять на своем до конца. Но герои Авербаха — бунтари по темпераменту и, соответственно, патологические режимоборцы. Они не любят ходить протоптанными дорожками — и потому вступают в конфликт с устоями (чаще — общественными), но и конкретно с советской властью. Кто-то занимается «сомнительными» исследованиями, кто-то, против этики, берет опеку над чужими детьми. Любимой книжкой Ильи Авербаха была «Белая гвардия». Он действительно был белым по крови — и должен бы экранизировать Булгакова в 1980-е. «Первая встреча, последняя встреча» (1988) — наверное, самый красивый экзерсис о предреволюционном Петербурге и определенно лучший из перестроечных фильмов Виталия Мельникова — Рязанцева и Валуцкий писали именно для него.

Конечно, такой режиссер не мог не снять фильма на тему «человек (именно так, с маленькой буквы) и Советская История». Но поэтика Авербаха едва ли совпадала с огнем революции. Со съемками, коммуналками и сказом — да, а с революцией — ни в какую. В снятом исстрадавшимся за родину сердцем «Объяснении в любви» в декорациях городов, разрушенных бедностью, войнами и восстаниями, играет Бах, а нереализовавшийся гений, анархист-теоретик, пишет о целине. (Тут, помимо прочего, имело смысл проводить автобиографические параллели — ну хотя бы между отношениями Зиночки и Филиппка и Авербаха с Рязанцевой.) Как это часто бывает, когда пытаешься высказаться о чем-то максимально серьезно или вписать какую-то одну работу в историю, получилось довольно напыщенно и трюистично. Но Авербах, безусловно, мог себе такое позволить. В первую очередь — как человек страстный и горящий всеми своими идеями.

Прощание с кино должно было стать томительно личным, не политическим. Интонация его последнего фильма — «Голоса» — иная, более тихая. За это фильм невзлюбил, например, Козинцев, учительское мнение которого было так важно для Авербаха. К 50 годам фарятьевская констатация невозможности сменилась элементарной усталостью от реалий, что тем не менее не отрицало неостановимую произвольность жизни. Лирический образ кино тут отшелушивается в первой же сцене: актриса вчитывает посредственный текст в уста на студии звукозаписи. Кино — производство. В отличие от хирургии, кинопроцесс всегда зиждется на человеческом факторе.

«Лучший финал — это всегда дети», — сказал под конец один из героев фильма, опытный сценарист. Исполнительница главной роли внезапно погибла, а финала, как и бюджетов на досъемки, у фильма не было. Вот и сняли карапузов в бассейне — вынужденно, конечно. Так случайно дети оказались почти идеальным финалом самого длинного фильма Авербаха, словно иллюстрируя синдром Бенджамина Баттона, свойственный впадающим в сентиментальность гениям. Оставив за спиной череду нереализованных иллюзорных проектов, он пошел вслед за Юлей Мартыновой по бесконечному студийному коридору. Он ушел, а мы остались в советском и постсоветском.


источники:

http://fb.ru/article/248518/ilya-averbah-sovetskiy-kinorejiss-r-biografiya-lichnaya-jizn-filmyi

http://kinoart.ru/texts/pevets-obydennosti-ilya-averbah-velikiy-rezhisser-stroivshiy-brodskogo-i-germana